(18.06.1950—03.02.2020)

… На том все закрыл и пошел учить русский вширь, этого мне на всю жизнь хватит. Е. Витковский

Языки мои набрались так: по отцу я немец, немецкого вообще не учил, знал с детства, потом сам доучивал тонкости. Нидерландский возник в МГУ — пытаясь окончить искусствоведческое отделение, хотел специализироваться на их живописи, ненароком нашел их поэзию, и МГУ стал мне уже не интересен. Африкаанс (бурский) не дальше от нидерландского (он же голландский, он же фламандский) чем русский от болгарского, грех было не выучить, поэзия там в ХХ веке была первоклассная, да и сейчас хорошая. Без английского в нашей жизни никуда. Так набралась «германская» часть. Итальянский я выучил со слуха, был в моей жизни такой эпизод, а когда в 1974 году в Португалии случилась революция — нагло сел и доучил португальский, который к итальянскому ближе, чем к испанскому. Спрос на мою португальскую работу был всегда высокий. Итальянский — наоборот, я его и позабыл. Последней серьезной попыткой расширить свой набор было изучение французского, поскольку заниматься историей русского перевода, оного не зная — безнадега. Собственно, там я и переводил-то всерьез только двух поэтов, Рембо и Валери, но у них сделал почти все главное. Последняя попытка была связана с мальтийским языком, языком семитским, но на европейской графике. Доучил до того, что смог читать стихи, и понял, что овчинка выделки не стоит — не тот уровень поэзии. На том все закрыл и пошел учить русский вширь, этого мне на всю жизнь хватит.

• Роберт Сервис Toronto Slavic Quarterly, #3
• Роберт Сервис Toronto Slavic Quarterly, #5
• Кристофер Смарт (перевод с английского)
• Теодор Крамер. Зелёный дом. (перевод с немецкого)
• Дидерик Йоханнес Опперман. Ночной дозор. (перевод с африкаанс)
• Брейтен Брейтенбах. Не пером, но пулеметом. (перевод с африкаанс)
• Страничка на Lib.ru
• Страничка на Стихи.ру

_{russ.ru Елена Калашникова.
Евгений Витковский: «Точность в переводе невозможна» 27.09.2003 / 00:53}

Евгений Витковский: «Точность в переводе невозможна»

Дата публикации: 21 мая 2001

Евгений Владимирович Витковский (род. в 1950) – поэт-переводчик, писатель, литературовед, историк художественного перевода. В его переводах публиковались произведения Джона Китса, Оскара Уайльда, Редьярда Киплинга, Райнера Марии Рильке, Готфрида Бенна, Теодора Крамера, Артюра Рембо, Поля Валери, Йоста ван ден Вондела и многих других.

Елена Калашникова: Как Вы пришли к переводу?

Евгений Витковский: Не я к нему пришел, а он ко мне. В детстве я хотел быть писателем, много занимался литературой, но ничего не писал. Стихи стал писать в 16 лет и скоро убедился в том, что слова меня слушаются, но понял, что в условиях советской власти я должен писать стихи для какого-то определенного, советского же, издателя, а это мне было неинтересно. В 10-м классе я решил, что буду поэтом-переводчиком и меня будут печатать, – «потому что никуда не денутся», потому что научусь такому, чем никто не занимается. Ну, и получилось. Действительно, когда мне было 19 лет, мои переводы уже печатали.

Е. К.: А кого Вы тогда переводили?

Е. В.: Хотя я германист и по отцу наполовину немец, я перевел с английского две поздние баллады Кольриджа. Потом я серьезно увлекся Рильке и перевел около тысячи его строк, больше его не переводил, но эту тысячу строк много раз переиздавали.

Я как переводчик быстро созрел, мне повезло с учителями. Первым учителем был Аркадий Акимович Штейнберг, потом питерский переводчик Сергей Владимирович Петров – причем не только как переводчик, а в первую очередь как поэт, – а затем Сергей Васильевич Шервинский, который научил меня читать и слышать стихи, поставил мне поэтический голос.

До 1990-го, то есть ровно 20 лет, поэтический перевод был моим единственным легальным занятием. Прозу я не переводил из-за нехватки времени, спрос на мои переводы поэзии всегда был велик. В те времена я выбирал из того, что заказывали, а последние десять – перевожу немного, но по собственному желанию. Оно и лучше – переводить «нетленку», она регулярно переиздается.

Е. К.: Кто любимый Вами переведенный автор?

Е. В.: Ответ в одну строку – Поль Валери. Я переводил его немного, но главные стихи. Над стихотворением «Кладбище у моря» я бился 15 лет, в основном потому, что, как все, неправильно переводил заголовок – «Морское кладбище», а на самом деле речь идет о знаменитом кладбище в Сете, на котором похоронены Валери и Брассенс.

Для меня знаком качества этого перевода было то, что покойный Самарий Израилевич Великовский, когда в конце 80-х писал книгу о сюрреалистах и Элюаре, из всех переводов Валери использовал для замены французских цитат именно мой, кстати, перевод тогда даже напечатан не был, бродил в «самиздате».

Вообще любимая работа последняя – это «Песнь Давиду», написанная в лондонском Бедламе поэтом XVIII века Кристофером Смартом. Его посадили за то, что он постоянно молился, он мог встать на колени и молиться на улице.

По мнению Данте Габриэля Россетти, «Песнь Давиду» – лучшее английское стихотворение XVIII века. Оно длинное и невероятно трудное, это одновременно классицизм, маньеризм и обэриутство. Аркадий Акимович Штейнберг завещал переводчикам оставить после себя «урочище». Поскольку он в виде «урочища» оставил «Потерянный рай» Мильтона, я перевел 3 пьесы Йоста ван ден Вондела – на основе первых двух как раз и написан «Потерянный рай» – трилогию «Люцифер, «Адам в изгнании», «Ной». Печаталось дважды (1988 и 2000).

Е. К.: Кто, на Ваш взгляд, входит в пятерку лучших современных русских переводчиков?

Е. В.: Я могу говорить только о поэтах-переводчиках и только о тех, кто активно переводит. Это, безусловно, Гаспаров, Микушевич, Гелескул, Солонович, Александровский.

Е. К.: Эти люди переводят с разных языков…

Е. В.: Не язык для меня важен, а писатель. В переводчиках я ценю виртуозность. В этом списке нет ни Ревича, ни моего друга Виктора Топорова – только потому, что они сейчас ничего не переводят. Между тем «Мне грустно, Боже» Словацкого в переводе Ревича или «Пусть буря с каждым часом злей» Рильке в переводе Топорова – определенно шедевры.

Е. К.: Действует ли на Вас атмосфера переводимого произведения? Ревич, например, рассказывал, что за время работы над стихами Агриппы д'Обинье, его подчерк стал похож на авторский, причем он его до этого не видел. Было ли что-нибудь подобное в Вашей переводческой практике?

Е. В.: Когда я переводил католическую трилогию Вондела, то понял, почему Шаляпин постился и молился перед исполнением роли Мефистофеля. Переводить книгу о дьяволе можно было только защитившись молитвой. Я не уверен, что находился в этом мире. Когда по-настоящему срастаешься с произведением, оно очень сильно влияет.

Когда я переводил «Песнь Давиду», исполинский псалом более 500 строк, написанный на одном дыхании, то работал над ним 3-4 месяца, а закончил на Страстной неделе. Смарт удивительный поэт – он получает удовольствие от называния вещей, такой поэтический Адам, для него важен как бы сам процесс называния вещей, произнесения слов. Кстати, это главная вещь Смарта, но переводить больше я его не буду. Зато другие вполне могут сделать его книгу – фундамент заложен.

Е. К.: Насколько для Вас важно перевести произведение первым?

Е. В.: Абсолютно неважно. Это не театр, где пусть будет плохая постановка, зато первая. Первый полный перевод «Пьяного корабля» Рембо, сделанный Набоковым, напечатан в Париже в 1928 году. Но как быть с тем, что за 19 лет до этого в Киеве напечатали почти полный перевод (В. Эльснер), а за 28 лет до этого там же напечатали прозаический перевод (В. Гиляров). Недавно в архиве Сергея Боброва я нашел полный перевод, сделанный еще в 1910. Первый советский перевод сделал в 1929 году Давид Бродский. Какой перевод первый: который раньше напечатан – или тот, который раньше сделан?!

Когда Василий Бетаки в 1972 напечатал перевод «Ворона» и ввел рефрен «Не вернуть» вместо «Nevermore», это казалось красивой находкой. Но эта находка принадлежит украинскому переводчику Григорию Кочуру, причем сделана она на 23 года раньше. Первый перевод часто бывает плохим и важен исключительно для истории литературы. Для меня «первый» перевод значит «хороший».

У меня были случаи, когда я не знал о существовании чужого перевода и делал свой, например, стихов Киплинга, а потом мне оставалось пожать плечами: «Зачем я переводил?» Я историк перевода, а не теоретик. Мне важно знать, что такой-то перевод уже существует. После выхода моей книги «Строфы века-2» я увидел, что почти в каждом новом поэтическом сборнике есть раздел переводов. Появляются уже как бы даже излишние новые переводы уже переведенного, – например, «Сонеты к Орфею» Рильке. Уже больше десятка полных переводов! Зачем?.. Самый большой мой вклад в русскую литературу – это реабилитация перевода как жанра. Поэтический перевод сейчас ценится наравне с оригинальным творчеством.

Е. К.: По-вашему, поэтический перевод сложнее прозаического?

Е. В.: Разницы нет. Один мудрый поэт сказал, что стихи надо переводить, как прозу, только гораздо лучше. Что же, прозу надо переводить, как стихи, только намного хуже? Я не согласен. Хорошую прозу, как и хорошие стихи – одинаково трудно перевести. В искусстве нет ничего легкого.

Е. К.: С каких языков Вы переводите?

Е. В.: С подстрочника перевожу только по просьбе друзей. Вообще я перевожу с тех языков, которые могу понять. Для меня они сливаются в единый язык. Пrежде чем переводить стихи, я обязательно записываю их прозой – чтобы не делать лишнего мысленного усилия.

Я бегло читаю на немецком, английском, голландском, африкаанс (чаще его называют бурским), наверное, на том же уровне знаю португальский. Французский знаю хуже и перевожу с него со словарем, думаю, тут сложность не в языке, а в самих головоломных французских поэтах. Итальянский забыл; с украинского, когда-то полуродного, почти ничего не переводил – язык тут больше мешает, в мыслях должно происходить переключение – а его нет.

Е. К.: Какая из современных зарубежных литератур Вам наиболее интересна?

Е. В.: Если говорить о поэзии, для меня современно то, что немного «отстоялось», изданное в этом году мне неинтересно вообще никогда. Если говорить о поэзии, то, например, у всемирно известной латиноамериканской прозы нет поэтического аналога, латиноамериканская поэзия рядом с ней и близко не стояла.

Но для меня, наверное, проза все-таки важнее. Года три назад я прочитал Павича, для меня это, наверное, было главное потрясение за много лет. После «Осени патриарха» Маркеса и «Хазарского словаря» Павича за последние 25 лет я не переживал равных потрясений. Даже очень любимый роман «Имя Розы» Умберто Эко – не настолько на меня подействовал.

Е. К.: Есть, на Ваш взгляд, интересные зарубежные переводческие школы?

Е. В.: Безусловно есть. Если говорить о второй половине XX века, то самая интересная – немецкая. Без переводов Гейнца Пьонтека из Джона Китса я, наверное, не смог бы сам переводить Китса. Я увидел автора под новым ракурсом и попытался найти такую же аналогию на русском. Я люблю читать переводы на немецкий, это очень гибкий язык и позволяет имитировать все, вплоть до русского звучания. Так Целану удалось перевести Мандельштама и Цветаеву. Что касается его переводов из Блока, думаю, он переводил не того Блока…

В Голландии хорошая школа перевода. В основном они не рифмуют. Франц Йозеф ван Ахт, бывший посол Голландии в Советском Союзе, так перевел «Поэму без героя» Ахматовой, что получилось отдельное художественное произведение, – причем он как раз рифмует. Блестящие переводы из Гумилева делал Карел ван хет Реве. Замечательны последние переводы Пушкина – особенно два перевода «Медного всадника». А вот «Я помню чудное мгновенье…» в любом переводе будет казаться пародией.

Англичане, увы, подвинулись в уме – всю поэзию переписали прозой, особенно это касается американцев. Между прочим, Валери не зря говорил, кого-то цитируя: «нет ничего, кроме формы». Ну и какой же тут подстрочник?

С итальянской школой перевода дело тоже обстоит не очень хорошо. Я консультировал перевод Заболоцкого – как ни переводи, все частушки.

Причем, скорее всего, это проблемы языка.

Профессионалы говорят, что хорошая школа перевода у поляков. Так как украинская школа перевода неплохая, думаю, в этом отношении у славянских языков все в порядке.

Е. К.: Как Вы думаете, должен ли переводчик поэзии быть оригинальным поэтом?

Е. В.: Тут обратная связь. Если он поэт, то может переводить поэзию. Я не верю в то, что не-поэт замечательно переведет стихотворение.

Е. К.: А можно ли, не будучи писателем, переводить прозу?

Е. В.: Это более сложный вопрос. Для того, чтобы писать художественную, а не поэтическую прозу, у человека должна быть фантазия, свойство, лежащее за границей собственно художественного дарования. Если ее нет, из человека получается идеальный переводчик. Если человек пишет хорошую прозу, возможно, из него получится интересный переводчик.

Мне известен другой случай – человек хорошо перевел четыре книги одного автора, а потом сам стал писать по-русски книги почти того же автора. Это Виктор Пелевин, переводивший Кастанеду. Без Кастанеды не возникло бы Пелевина. И я считаю это его достоинством. Перенять тоже очень трудно.

Е. К.: А еще кто, по-вашему, подпадает под это правило?

Е. В.: На моих глазах та же история происходила с Андреем Сергеевым, но он погиб. Андрей Сергеев был блестящим переводчиком. Если Вы хотите увидеть прозаика, который вырос из перевода, это я сам. Меня, например, спрашивают, откуда я знаю, как выглядят скалы на тех берегах, где я никогда не был. Переводчик изучает много материала, который остается в голове и который хочется как-то использовать. Только закончив работу над антологией «Строфы века-2», я понял, сколько всего я узнал за 30 лет работы в области поэтического перевода и что вместе со мною кануло бы в Нигде, не будь этой книги.

Е. К.: Где Вы учились?

Е. В.: На отделении искусствоведения МГУ. Проучился я там три с половиной курса и понял, что научный коммунизм я так же не могу учить, как не могу жарить лед на сковородке. А поскольку литература была мне ближе, я ею и занялся, бросив Университет. Я стал изучать европейскую литературу по узловым моментам.

На меня произвели колоссальное впечатление комментарии к Данте И. Н. Голенищева-Кутузова и образцовая работа М. Л. Лозинского. Работа Лозинского – это именно комментарий к оригиналу, по ней можно делать новый перевод. Мне этот перевод вкупе с оригиналом объяснил, что передо мной величайший, Абсолютный поэт. В том месте, где в аду огонь превращается в человека, а человек – в огонь, не без подсказки Голенищева-Кутузова, я понял, что Данте переметаморфозил «Метаморфозы». Он выиграл состязание с Овидием, ничего равного Данте у человечества нет ни на одном языке.

Е. К.: Какое-то время Вы вели семинар поэтического перевода. Какова сейчас его судьба?

Е. В.: До тех пор, пока у меня был семинар молодых переводчиков при Союзе Писателей, я чувствовал себя более нужным человеком, чем до того и после.

Теперь, когда в ЦДЛ мне не дают гостиную для вечерних занятий, а предлагают в дневное время, я занимаюсь с семинаристами дома. В результате у меня почти нет новых учеников; я горжусь тем, что на семинарах воспитал два поколения поэтов-переводчиков. Сергей Александровский, которого я упомянул в числе лучших современных переводчиков, требует, чтобы я называл его своим учеником. Перевел он немало – «Возвращенный рай» Мильтона, две поэмы Чосера, Пессоа и многих других авторов. Живет он за границей – в Харькове.

Е. К.: Как Вы пришли к идее собственного семинара?

Е. В.: Было несколько поэтических семинаров – у Микушевича, Ананиашвили, Ревича, у меня. Мой семинар возник после смерти Штейнберга, когда стало ясно, что образовался вакуум. Я принял его семинар как свой. Мой семинар был направлен на профессионализацию, я брал в издательствах книги, которые из-за их трудности ни одно нормальное издательство, если бы я не гарантировал качество, не брало в планы.

На семинаре мы перевели несколько книг. Самая яркая – «Лира семи городов», немецкая поэзия Румынии. Мы взяли Румынию в широком смысле – 74 поэта, в том числе Целан, Роза Ауслендер, Розенкранц. Работали над вторым изданием 1989 года Пессоа, над книгой «Поэзия Люксембурга», – все это благополучно издано. Сейчас я ушел от идеи сборников – стараюсь, чтобы у каждого моего семинариста вышла отдельная книга переводов.

Е. К.: Как Вы считаете, много у нас книг, загубленных переводом?

Е. В.: Вопрос неожиданно интересный. Их больше, чем хотелось бы, но с другой стороны, я не уверен, что хороший переводчик перевел бы эти книги достойно.

Чудо, что русский перевод не загубил «Улисса». Я знаю, какую часть сделал Хинкис, а какую – Хоружий, и считаю, что книгу спасло только глубокое теологическое образование Сергея Сергеевича Хоружего. Шерман и Тарас так перевели «Осень патриарха», что испанцы, знающие русский язык, говорят, что безразлично, на каком языке читать эту книгу.

Книг, загубленных переводом бесповоротно, я, пожалуй, не назову. Есть просто плохие переводы, например, пятитомник Набокова в переводе Сергея Ильина. Сергей Ильин – человек, безусловно, одаренный, но без всякого чувства меры. В потоке любви к Набокову в романе «Ада» он переводит английское «inch» как «вершок», вместо того, чтобы написать «дюйм» – в итоге литература играет с ним дурную шутку. Ада говорит Вану, который моется в ванной: «Я за тебя переживала, ты мог остаться без своих восьми дюймов». «Семи с половиной», – отвечает из ванной честный Ван. Дюйм – 2, 52 см, а вершок – 4, 4 см и тот предмет, что в оригинале был около 20 см, в переводе стал примерно 35-ю, а это уже картинка-ужастик в духе Дали.

Перевод загубил роман Хеллера «Уловка 22», но Андрей Кистяковский спас книгу, переведя его заново, вышла «Поправка 22».

Гораздо хуже обстоит дело с переводами Жоржа Амаду, его книги в переводах Калугина читать нельзя. «Два мужа донны Флор» лучше других только потому, что книгу переписали пять редакторов.

По-русски нет нормального перевода «Заметок Мальте Лоуридса Бригге» Рильке, есть три перевода, но это бледные тени оригинала.

Е. К.: Насколько, по-вашему, важна в переводе роль редактора? Ведь многие удачные переводы – это заслуга редактора, а отнюдь не переводчика.

Е. В.: Я знал редакторов, которые превращали произведения в нечто неузнаваемое. У меня есть несколько моих переводов, напечатанные в двух версиях – до редактуры и после. Как правило, то, что прошло редакцию, страшно читать мне самому.

Е. К.: О каких издательствах Вы говорите?

Е. В.: Прежде всего о «Художественной литературе».

Е. К.: Ваши замечания относятся к советским редакторам журнала «Иностранная литература»?

Е. В.: Татьяна Владимировна Ланина, заведующая отделом поэзии, заставляла меня переделывать стихотворение по пять раз. Когда же я говорил: «Больше не буду переделывать! » Она говорила: «Все, пойдет так». Теперь я вижу, что она была права, и я обычно не возвращаюсь к первоначальному варианту текста.

Е. К.: Возвращаетесь ли Вы к своим старым переводам?

Е. В.: Доходило до бессмысленного. Специалисты по Рильке, вытаскивая мои переводы из разных публикаций, обнаруживали, что это совершенно разные работы. Иногда редакции приглашали меня поправить чей-то перевод. Когда я исправил что-то в чужом переводе «Лорелеи» Эйхендорфа, редактор мне сказал: «А может Вы поправите еще 2 строчки?» Когда я поправил, то оказалось, что это уже мой перевод, я исправил все строки. В итоге под переводом поставили мою фамилию.

Е. К.: А сознательно возвращались к старым работам?

Е. В.: «Осенний день» Рильке я перевел два раза с разными ключами подхода. Каждый раз я пытаюсь сделать перевод как бы другой рукой. Когда берешься за поэта, его надо сначала выдумать по-русски, потом смешать в пробирке, скажем, 10% Бунина, 5% Ходасевича, 40% Клюева… И заставить работать эту смесь как некоего синтетического поэта; если она синтезируется, а не останется аморфной водичкой, то этот поэт оживет под другим именем. Когда я переводил Рильке, для меня было откровением сходство раннего Рильке и раннего Клюева. Когда у Клюева читаешь:

Ты все келейнее и строже,
Непостижимее на взгляд.
Но кто же, милостивый Боже,
В твоей печали виноват?

– я не уверен, что Рильке не перепутал бы это с собственными стихами. Я обычно стараюсь найти аналогии в русской культуре. Когда аналогии нет – получаются 15 лет работы над Валери. Точность в переводе невозможна. Знаменитый спор о том, что лучше – чтобы было по-русски лучше или точнее – аморален: если по-русски плохо, то и предмета для спора нет. Вначале по-русски должно быть хорошо…

На перевод плохо влияет ограничение по времени, поэтому я готов многое простить редактору, если только он понимает, что я к сроку работу не сделаю, и в связи с этим изменит свои планы. Сейчас заканчиваю работу над антологией «Семь веков английской поэзии». 150 переводчиков, около 400 поэтов, более ста сорока тысяч переведенных строк… Бог его знает, что вышло. Но уж что-нибудь в таком томе да будет хорошо! Это меня и утешает.

Вообще – не бойтесь больших книг. Они приучают долго думать. Нам давно пора научиться этому занятию.

ПОСТСКРИПТУМ

Через два с половиной года. Евгений Витковский

Интервью, данное столь давно, для меня несколько устарело – но принципы работы остались прежними. За это время вышло несколько книг в моем переводе, в том числе и давно подготовленный «Памятник» – книга нидерландского классика Константейна Хёйгенса «Назидательные картинки» (оригинал – 1623 год) (Москва, «Водолей», 2002, серия “TRIONFI”, с параллельными нидерландскими текстами, в последний год я перевожу в основном баллады выдающегося поэта, «Киплинга холодной Канады» Роберта Сервиса (1874-1958), – просьба не путать его с полным однофамильцем-советологом, что уже происходит из-за «Баллады о гробнице Ленина» (ок. 1937 г.). Баллады эти отчасти можно прочесть в торонтском многоязычном интернет-журнале TSQ (номера 3 и 5, линки привожу). Антология «Семь веков английской поэзии» готова к печати, но издателю не так просто найти очень большие деньги, которые требуются на ее издание. Я же тем временем уже держу в компьютере начало антологии «Пять веков немецкой поэзии». Начала того пока немного – страниц 700.

А вот что не устарело, так это мое общение с молодыми, ранее мне неизвестными и порою исключительно талантливыми переводчиками самой разной поэзии на русский язык, и всех их я нашел в через интернет, точнее, честно говоря, все они меня сами нашли. По именам пока не назову, скоро сами их узнаете. Порою хватает трех-четырех занятий с человеком, разъяснения кое-каких общепринятых принципов, о которых практически негде прочесть – всё, готово, человека можно в книгах печатать. И печатают. Чего не скажу о самотеке в различных интернетных публикациях: на тридцатый (!) по счету русский перевод «Ворона» Эдгара По не хочется уже и смотреть, даже если он талантлив.

Елена Калашникова за эти годы охватила свой серией интервью в РЖ более семидесяти переводчиков, как выдающихся мастеров, так и совершенных маргиналов. Самое интересное в этих интервью – не то, что сказано, а то, о чем человек молчит. Часто человек пытается выдать себя за переводчика, таковым не являясь ни в какой степени. Больше это относится к прозе: никому не хочется сознаваться, что раздутый популярностью в России зарубежный постмодернист не только никому не ведом у себя дома, но и вообще пишет не на том экзотическом языке, который указан в аннотации, а на общедоступном (английском, к примеру), и переводы в таких случаях давно уже стали лучше оригинала. Не буду называть фамилий, но это те постмодернисты, которыми завален наш рынок уже после появления Маркеса и Павича; с переводчиками таковых «пост-что-то» у Калашниковой были интервью – но мне-то эти переводчики говорят совсем другое. Многие, у кого Калашникова успела взять интервью, за эти годы умерли – от Владимира Муравьева до Семена Липкина. Спасибо Елене, что она эти последние интервью взять успела. Некоторые мастера от интервью упорно уклоняются – им же хуже. И очень жаль, что большинство переводчиков среднего и старшего поколения так и не интегрировалось в интернет. Но это не только российская беда: автор знаменитого «Парфюмера» немецкий писатель Патрик Зюсскинд до сих пор не верит даже в компьютер и пишет с помощью «ремингтона». Спасибо, что не шумерской клинописью по каменным плитам.

Писателей, иногда занимающихся также и переводом, тоже меньше не становится, и именно у них надо учиться стилистике. К упомянутому в моем прежнем интервью Пелевину прибавлю Евгения Лукина, знаменитого фантаста, с блеском переводящего романы Барбары Хэмбли. Назову и другие имена, но позже.

В «Городе переводчиков» меня приятно удивил форум, посвященный переводу с голландского. Тридцать лет назад мне в издательствах вообще приходилось объяснять, что такой язык существует. Теперь мы уже всерьез мечтаем о полном переводе на русский язык толкового словаря van Dale. Времена изменились, и явно к лучшему, несмотря на то, что интернет пестрит и хамством и графоманией. Все лучше, чем цензура.

Неприятно удивил меня, напротив, «черный список» неплательщиков из числа литературных агентов. Он должен быть в сотни раз больше! Есть целые издательства, к которым профессионал не подойдет и на пушечный выстрел. Одно назову, это «Феникс» в Ростове-на-Дону. Не старайтесь получить с этого издательства гонорар. И четверть гонорара тоже не пробуйте. Все равно вам предложат подавать в суд, а уж там директор найдет способ тянуть волынку до бесконечности, на то он и адвоката держит, чтобы даже по проигранному делу ничего не заплатить. Ему так выгодней.

Кстати, высшая ставка со страницы или с листа – совсем не самая выгодная. Предложат вам по сорок барсуков за лист в одном месте, по 60-100 в другом – не думайте, что решение надо принимать сразу. А ну как то, что вы получите в работу по 40, за 10 лет переиздастся 10 раз? И ведь по нынешним временам вы вправе требовать за переиздание если не больший гонорар, чем прежде, то хотя бы не меньший. Нетленка – штука выгодная. Но и палку не перегните, а то вас «перезакажут».

И главное – помните, что даже очень хорошее знание иностранного языка не делает вас переводчиком. Кроме этого надо знать страну, культуру и литературу... и более всего русский язык, с которым самые большие сложности у нашего брата. Вам совсем не просто даже через интернет будет узнать, какова схема рифмовки французского сонета (в отличие от итальянской и английской) – но так же не просто будет узнать и то, что такое «жито» по-русски. А это еще самые простые вопросы.

Ну, а теперь вперед – и семь футов вам под килем!

27 сентября 2003 года, Москва.
Е. Витковский

ЕВГЕНИЙ ВИТКОВСКИЙ

Заметки о том, как «Альбатрос» Шарля Бодлера более ста лет ковылял по палубе русской поэзии и что он претерпел за это время.

Погубили нас птицы.
Д. Аминадо

Дата создания оригинала покрыта плотным туманом. Не то стихотворение привезено из путешествия, которое совершил Бодлер на Маврикий и Реюньон в начале 1840-х годов, не то написал в 1858 году, опубликовал в «Ревю де Франсе» 10 апреля 1859, а полный текст появился лишь в 1861 году во втором издании «Цветов зла» (в первом издании стихотворения не было вовсе). Так же трудно, кстати, бывает установить и точную дату создания русских переводов этого стихотворения – которых мы, дабы не обнимать необъятное, рассмотрим пятнадцать – опубликованы они (или хотя выполнены, нам придется частично изучить и неизданные переводы) в период с 1895 по 2001 год.

Едва ли кем-то оспаривалось или оспаривается, что «Альбатрос» – наиболее программное стихотворение поэта, оно входит в любую уважающую себя поэтическую антологию. «Альбатросом» обычно представляют творчество Бодлера в тех изданиях, где каждый поэт публикуется лишь в одном образце. Во французских изданиях его почти не комментируют: упоминается разве только то, что для слова «трубка» в третьей строфе употреблено простонародное выражение, также подчеркивается классическая возвышенность синтаксиса двух последних строк. Единственная загадка стихотворения – стоящее на рифме в 14-й строке слово l'archer («лучник», или, судя по определенному артиклю, скорее «лучники»): комментаторы предполагают, что речь идет о легендарных парфянских лучниках, бивших без промаха, – версия эта, впрочем, ничуть не лучше той, что слово взято случайно и стоит «для рифмы». Нет смысла анализировать множество русских переводов «Альбатроса», не приведя прозаического перевода всех четырех бодлеровских строф.

«Нередко, чтобы развлечься, члены судовой команды / Ловят альбатросов, больших морских птиц, / Следующих, подобно праздным спутникам, / За кораблем, скользящим над горькими безднами.

Едва они попадают на палубу (букв. «на плоские доски» – Е.В.) / Эти короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся, / Жалко волочат свои белые крылья, / По бокам, подобно веслам.

Этот крылатый странник неуклюж и беспомощен, / Он, прежде такой красивый, как смешон и уродлив! / Один тычет ему в клюв трубкой, / Другой, хромая, передразнивает некогда летавшего калеку.

Поэт подобен этому принцу облаков, / Который знается с бурей и смеется над лучниками: / Он изгнан на землю в гущу гиканья и свиста, / Крылья великана мешают ему ходить».

Помимо буквального подстрочника, который говорит сам за себя, требуется еще одно объяснение, орнитологическое. Альбатросы (Diomedeidae), размах крыльев которых достигает более чем четырех метров, часто в самом деле следуют за кораблями, плывущими в южных морях. Но устройство крыльев альбатроса таково, что, случайно попав на корабль, взлететь с него он уже не может: «Поднимаются в воздух только с гребня волны или берегового обрыва» ¹⁾, – вот и весь сюжет Бодлера. Об этом надо бы знать переводчикам, а то ведь известен сей факт далеко не всем из них, иначе откуда бы взялись картины жутких насилий над птицей: ей, изловленной, крылья ломают, палками ее наказуют, клюв у нее окровавленный и т.д. От слова «насилья» тянется богатая рифма к слову «крылья», за этой парой чередой призраков тянутся и другие рифмы-штампы, почему-то у всех одни и те же… Нет, определенно нужно вернуться на столетие назад и попробовать выяснить, что же случилось с «Цветами зла» в русских переводах.

Какой соблазн в тебе, Соцветье Зла!
Ф.Д. Гомес Леал

Бодлер умер в 1867 году, а уже в 1870 году в «Искре» был опубликован первый русский перевод из него – «Каин и Авель» в переложении Д. Минаева. Спустя ровно сто лет, в 1970 году, в единственном относительно полном советском издании «Цветов зла»²⁾, Н. И. Балашов писал, что перевод этот был «выдержан в духе революционной поэзии тех лет», – в некоторой степени слова эти можно отнести едва ли не ко всем переводам из Бодлера, опубликованным в России до 1905 года, после чего Бодлер в значительной мере стал «собственностью» символистов: Вяч. Иванова, Анненского, Брюсова, Бальмонта.

Русскими переводчиками Бодлера в XIX веке были Н.С. Курочкин, С.А. Андреевский, Д.С. Мережковский (тогда еще далеко не символист), а главным образом – П.Я. Якубович (Мельшин). Попыток издать главную книгу Бодлера сколько-нибудь полностью, насколько известно, никто даже не пытался предпринимать: цензура не разрешила бы не только «Литанию Сатане», но и куда более невинные стихи. Якубович был первым русским поэтом, попытавшимся все-таки создать более или менее полные «Цветы зла», он переложил 100 стихотворений, причем, начав работу в 1879 году, он продолжал ее в тюрьме и на каторге (1885 – 1893); однако полное издание его переводов вышло лишь в 1909 году, когда уже увидели свет три других, существенно более полных издания «Цветов зла», – о них ниже. Впрочем, немногие «авторские» попытки переложить всего Бодлера, нужно перечислить сразу же: А.А. Панов, его перевод издан в Санкт-Петербурге в 1907 году, Эллис (Лев Кобылинский), его перевод вышел в Москве в 1908 году с предисловием В. Брюсова; Арсений Альвинг (Смирнов), его перевод увидел свет опять-таки в Санкт-Петербурге в 1908 году; наконец, Адриан Ламбле, чей перевод вышел в свет в Париже в 1929 году, – заметим, что из всех «авторских» переводов этот по сей день остается наиболее полным.

Из «сравнительно недавних» полных переводов (предпринимались они неоднократно людьми различнейших дарований, но работа, как правило, не доводилась до конца) для истории литературы важен перевод В.Г. Шершеневича, выполненный в 1930-е годы, – первая и по сути дела единственная попытка «дать полного советского Бодлера». Есть сведения, что после окончания работы над «Трофеями» Жозе-Мария де Эредиа коллективную попытку перевести «полного Бодлера» намечал предпринять гумилевский «Цех поэтов», но, видимо, работа не была доведена до конца; в разных странах и в разных архивах по сей день продолжают отыскиваться фрагменты этого проекта, причем не все они опубликованы: из примерно полутора десятков переводов Н.С. Гумилева сейчас доступны лишь четыре, известны также работы Михаила Лозинского, Всеволода Рождественского, Георгия Адамовича, Георгия Иванова, О.Глебовой-Судейкиной и т.д. Из людей, не завершивших работу, но, несомненно, стремившихся когда-нибудь издать «личного» полного Бодлера, должен быть упомянут В.В. Левик: его работа над «Цветами зла», начатая в середине 1950-х годов, продолжалась едва ли не до самой смерти переводчика (1982 г.) Он, как и далекий его предшественник Якубович, безгранично любил Бодлера и так же, как он, работы не завершил.

Таким образом, человек, стремящийся создать полные «Цветы зла», обречен бывает перевести и «Альбатроса». Так появились переводы Якубовича, Панова, Эллиса, Альвинга, Ламбле, Шершеневича и Левика – шесть опубликованных и один (Шершеневича) не изданный. Кому принадлежат прочие «Альбатросы»?

Прежде всего нужно назвать выполненный еще в XIX веке перевод Д.С. Мережковского, по времени, может быть, он был сделан даже раньше перевода Якубовича³⁾. Мережковский поэтическими переводами занимался не часто и без специальной цели, воистину «по капризу любви», – словом, переводил только то, что нравилось; из Бодлера перевел он, насколько известно, только три стихотворения, в их числе «Альбатроса», «программу» Бодлера, следуя старинному русскому высказыванию о поэтическом переводе: «Сие воистину трудно, но сил человеческих не превыше» (М. Ломоносов).

Следующий по времени – перевод О.Н. Чюминой, очень плодовитого мастера: за свою не слишком долгую жизнь (1858–1909) она перевела столько, что ей могли бы позавидовать иные не в меру плодовитые переводчики советских лет. «Альбатрос» опубликован в сборнике Чюминой «Новые стихотворения» (СПб, 1905), и вместе с ним – еще семь стихотворений Бодлера. Вряд ли было у Чюминой намерение создавать полные «Цветы зла»: ее переводы странным образом напоминают сделанные в спешке черновики. В том же «Альбатросе» обычно более чем дисциплинированная поэтесса «не заметила» (?) перекрестной рифмовки, дала строфу двустишиями-александринами, во второй строфе спохватилась — и сочинила строфу с опоясанными рифмами. На третьей строфе все пришло в норму — но отделаться от ощущения, что перед нами черновик, невозможно.

3 сентября 1924 года в берлинской газете «Руль» появился перевод молодого В.В. Набокова (тогда еще В. Сирина). Сказать об этом переводе, что он «никакой» — чересчур слабо. Насколько эффектен и по сей день драгоценен набоковский перевод «Пьяного корабля» — настолько перевод «Альбатроса» даже рассматривать печально.

На много лет воспоследовал перерыв. В архивах обнаружено еще несколько разрозненных переводов, представляющих исторический, и то лишь небольшой, интерес. Неизданное живет по своим законам: оно интересно либо художественно, либо исторически, либо никак. Три одиноких, выявленных в РГАЛИ перевода – Вас. Чешихина (Ветринского), Б.В. Бера, Георгия Пиралова – картины никак не меняют. Иначе говоря, можно считать, что по доброй воле к этому стихотворению обратились лишь четыре значительных мастера: П. Якубович, Д.С. Мережковский, Эллис, В. Левик (считать юного Набокова значительным мастером в данном случае нельзя: это – его единственный перевод из Бодлера). Нет ничего удивительного, что эти переводы показались составителям последних лет наиболее интересными, – их читатель легко может найти в изданиях Бодлера 1970 года и в более поздних. Прочие переводы столь же малодоступны, как и малоинтересны. Может быть, это к счастью. Кое-что из них нам придется процитировать, чтобы понять, отчего с альбатросом, с этой величайшей птицей, с одним из знаменитейших стихотворений французской поэзии, в русских переводах приключилось что-то неладное.

Если долго мучиться –
Что-нибудь получится.
Популярная песня

Как показывает опыт, «что-нибудь» непременно получится, только это «что-нибудь» может оказаться такого качества, что и предмета для разговора не окажется. В частности, с первой же строки «Альбатроса» переводчик обычно поддается соблазну поставить богатую рифму «матросы-альбатросы». Во французском тексте ее нет, ясное дело, но чего ж мудрить-то? Из всех переводчиков, работавших над Бодлером до 1990-х годов, один лишь Эллис этой рифмой не соблазнился. Уже упоминавшаяся свежая рифма «крылья-усилья» была использована и Мережковским, и Якубовичем; Чюмина, впрочем, ее модифицировала и зарифмовала «бессилья-крылья». Туда же и ту же рифму поставил в своем неизданном переводе Г. Пиралов через тридцать лет после Чюминой (однако в варианте Якубовича и Мережковского); еще спустя тридцать лет, при подготовке первого советского издания Бодлера⁴⁾, работая над «Альбатросом», В. В. Левик не устоит перед соблазном начнет вторую строфу так: «Грубо кинут на палубу, жертва насилья…» (на рифме, конечно, «дежурный десерт» – «крылья»). Увы, тут много больше от «лукавого», чем от Бодлера. Перед нами тот путь, который чаще и дальше всего уводит от оригинала (притом в тупик) – путь самозарождающегося штампа. Не хочу быть буквоедом и подсчитывать, сколько раз рифмовалось и у кого «крыла-весла», «судьбе (или «ходьбе»)-себе», «суда-тогда (или «всегда») и т.д. В частности, все восемь первых рифм перевода Левика как нарочно совпадают с рифмами перевода Чюминой, с незначительными отклонениями («насилья» вместо «бессилья» и «тогда» вместо «всегда»). О плагиате речи быть не может, при всей широчайшей образованности Левика вряд ли он помнил затерянный в книге начала века текст перевода Чюминой. Просто к этим рифмам ведет путь наименьшего сопротивления материала. Именно поэтому все выявленные переводы так похожи один на другой, хотя разделяют их многие десятилетия. Не верится, читатель? Тогда вперед.

Приведем, рискуя утомить читателя, первую строфу во всех наличных вариантах, – впрочем, нельзя ручаться, что их последовательность точно соответствует хронологии, но приблизиться к ней мы попробуем.

П. Якубович (Мельшин) (опубликован впервые без подписи в 1895 году):

Когда в морском пути тоска грызет матросов,
Они, досужий час желая скоротать,
Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов,
Которые суда так любят провожать.

Мельком заметим, что с самого первого перевода первая строка оригинала – см. подстрочный перевод в начале статьи – превратилась в две: это будет повторяться и у других мастеров, – еще понять бы, отчего так хочется всем ее удвоить?.. Но первый перевод свою ознакомительную задачу выполнил. Так что – дальше.

Перевод Д. Мережковского (дата неясна, как было сказано выше, но в печати текст появился лишь в 1910 году):

Во время плаванья, когда толпе матросов
Случается поймать над бездною морей
Огромных белых птиц, могучих альбатросов,
Беспечных спутников отважных кораблей, -

вопреки оригиналу, фраза у Мережковского уходит во вторую строфу, убивая бодлеровскую лапидарность стихотворения. Лучше ли этот перевод, чем труд Якубовича – трудно сказать. Избыток прилагательных – налицо (аж пять в последних двух строках). Лучше продолжить сравнение, и вот странный перевод О. Чюминой из ее сборника 1905 года:

Для развлечения порой толпа матросов
Приманивает их и ловит альбатросов,
Свободно реющих над морем и всегда
Сопровождающих плывущие суда.

Пунктуация принадлежит лично Чюминой, как и система рифмовки — о чем уже было сказано. Но отметим, что все-таки альбатросы заняты этим не всегда. Однако бывает, в чем скоро убедимся, заметно хуже.

А. А. Панов, автор первого русского «полного» текста «Цветов зла»:

За кораблем, скользящим по пучинам моря,
Беспечно спутники его несутся альбатросы:
Лазури короли, отважно с бурей споря, –
Совсем беспомощны, как только их матросы –

чтобы не оставлять читателя в недоумении, процитирую и пятую строку: «Поймают и кладут на палубные доски». Как и Мережковский, Панов не считал зазорным продолжить фразу во второй строфе. Но у Мережковского здесь было мелкое нарушение, перевод Панова же – музейный образец безграмотности. Мало того, что его альбатросы-матросы определенно превратились в итальянцев (то ли поляков) – иначе откуда бы сплошная женская рифмовка? При этом в первой строке, конечно, шесть стоп, зато нет цезуры (никакой), во второй же перед нами нечто вовсе сказочное: семистопный ямб. В борьбе за последнее место и по сей день Панов-первооткрыватель входит в число самых сильных претендентов: именно его перевод больше всех похож на пародию.

Эллис (Л. Кобылинский):

Чтоб позабавиться в скитаниях унылых,
Скользя над безднами морей, где горечь слез,
Матросы ловят птиц морских ширококрылых,
Их вечных спутников, чье имя альбатрос.

Как писал в своих воспоминаниях о нем Н. Валентинов, Эллис был действительно «неистовым бодлерианцем»⁵⁾; он говорил революционеру Валентинову такое: «Известно ли вам, что Бодлер — самый большой революционер XIX века, и перед ним Марксы, Энгельсы, Бакунины и прочая сотворенная ими братия просто ничто?» Эллис знал о Бодлере, возможно, больше всех русских специалистов, вместе взятых и так же сильно его чувствовал (не зря его перевод «Цветов зла» целиком переиздают и до сих пор, – не без того, впрочем, мелкого факта, что за него никому не надо платить). Но есть и такая деталь, как просто поэтический талант: хотя альбатросов с матросами Эллис рифмовать не стал, но «горькие бездны у Бодлера – это не символистские океаны слез, это просто указание вкуса морской воды; оборот же «чье имя альбатрос» оставляет нас в неведении – чье же это имя. В предисловии к книге Эллиса Брюсов написал, что если бы Бодлер назвал свою книгу не «Цветы зла», а «Цветы добра», она бы от этого не изменилась. Брюсов имел в виду явно манихейскую точку зрения Эллиса на мир (над которым, по свидетельству Валентинова, Эллис ставил равные силы – Высшее Добро и Высшее Зло⁶⁾), которая привела поэта в оккультизм, антропософию, наконец, в католический монастырь. Однако – судя по многим приметам – для собственно Бодлера Силы Зла были куда выше Сил Добра, оттого и (помимо явного «недотягивания» по линии поэзии) его Бодлер не совсем похож на Бодлера в оригинале.

Арсений Альвинг (Арсений Алексеевич Смирнов) (1885–1942) дебютировал в литературе в 1905 году, тремя годами позже издал в Петербурге свой полный перевод «Цветов зла», собравший множество отрицательных отзывов и один сочувственный — А. В. Луначарского. Итак:

Чтоб позабавиться, суровые матросы
Свободных птиц стараются поймать,
Те птицы белые – морские альбатросы,
Всегда за кораблем привыкшие летать.

Интересно, что хуже: видеть вторую строку семистопной у Панова или пятистопной у Альвинга? Неверно и то, и другое, между тем налицо хоть какой-то прогресс: из первой строки Бодлера Альвинг по крайней мере не стал делать две. Книга Альвинга стала чрезвычайной редкостью (в 1932–1940 г.г. он был репрессирован и книга уничтожалась), единственный экземпляр ее с трудом отыскался в РГБ (бывшей «Библиотеке Ленина») в бывшем «спецхране», а составители «Литпамятника» 1970 года (Балашов и Поступальский) признались автору этих строк, что им эту книгу найти вообще не удалось – поэтому ничто из нее и не оказалось переиздано. Находясь в лагерях, Альвинг занимался издательской деятельностью – редактировал книги «для спецбиблиотек» (читай – лагерных), между тем в современном литературоведении к нему относятся довольно серьезно. На том чудовищно низком уровне, который задали «русскому Бодлеру» переводчики века, наверное, и работа Альвинга не должна быть забыта.

Но не будем удаляться от нашего предмета. Вас. Е. Чешихин (Ветринский) оставил нам неизданный перевод (дата под ним – 1918)⁷⁾:

Иной раз на море соскучатся матросы
Пока корабль легко над безднами скользит,
И вот – для шутки злой изловят альбатроса,
Что вслед доверчиво и царственно парит.

Перед нами снова борьба за последнее место, перевод остался неизданным и пристально разбирать его было бы некорректно, да и видно все, что надо, внимательному читателю.

Борис Бер принадлежал к другому, заметно более старшему поколению (1871-1921); перевод также не издан⁸⁾:

От скуки иногда пытаются матросы
Ловить огромных белых птиц морей:
Беспечны спутники – красавцы альбатросы –
Над горькой бездною скользящих кораблей.

Бер издал три сборника стихотворений (последний в 1917 году), подготовил к печати четвертую книгу, выполнил множество переводов, переписывался с Горьким. Бодлера он переводил и до переворота 1917-го года, но вплотную занялся им в последний год жизни. Под процитированным переводом дата – «1920», но даты под прочими переводами ясно говорят: меньше пяти стихотворений в день он не делал. Перед нами черновики, результат налицо и гадать не о чем.

Владимир Набоков опубликовал свой перевод в Берлине в 1924 году, о нем выше уже шла речь. Так вот:

Бывало, по зыбям скользящие матросы
средь плаванья берут, чтоб стало веселей,
великолепных птиц, ленивых альбатросов,
сопровождающих стремленье кораблей.

Ко всем ляпам предшественников Набоков добавил новый: ввел неточную рифмовку («матросы – альбатросов», ниже «поставлен – бесславно», «неуклюжий – по клюву» им и т.д.). Мало этого – его альбатросы для разнообразия стали ленивыми. О таких произведениях принято говорить, что они «к сожалению, сохранились». В будущем у Набокова была добротная работа над Рембо и блестящая – над Мюссе, а тут – ну, ясно, что случилось «тут».

Адриан Ламбле (о нем подробно см. главу 4):

Нередко, для забав, стараются матросы,
Когда скользит корабль над бездной вод глухих,
Поймать могучего морского альбатроса,
Парящего в кругу сопутников своих.

На этом (1929!) дореволюционная эпоха, берлинским и парижским краем заехавшая в советское время, как будто завершается. Последующие переводы принадлежат уже совершенно иной школе: они были сделаны в те годы, когда Д. Бродский и А. Пиотровский намеренно революционизировали поэтов прежних столетий, как того требовала их собственная эпоха: первый – Рембо, второй – Катулла.

В. Г. Шершеневич (неизданный перевод 1930-х г.г.)⁹⁾:

Для развлечения порой толпе матросов
Морских огромных птиц случается словить,
Дорожных спутников, ленивых альбатросов,
За судном любящих по горьким безднам плыть.

Автор пленительных стихотворений, написанных около 1920 года, глава имажинизма, Шершеневич занимался поэтическим переводом до революции и после нее, перелагал Рильке и Лилиенкрона, Парни и Шекспира («Цимбелин»), но любовь его к Бодлеру определенно не была взаимной. Мало того, что его альбатросы, след за набоковскими, стали ленивыми, они и летать-то перестали.

Завершает «довоенную» эпоху неопубликованный перевод Георгия Пиралова, также выполненный в 1930-е годы¹⁰⁾

Порою для забав иные из матросов
Гигантских ловят птиц, попутчиков-друзей
В далеких странствиях, беспечных альбатросов,
Над судном вьющихся средь гибельных зыбей.

Г. Пиралов был известен в основном как переводчик прозы, а также как герой знаменитой, ходившей в списках баллады Георгия Шенгели «Замок Альманах», впервые увидевшей свет лишь в антологии «Строфы века – 2» (М., 1998). Единственное, что можно сказать о переводе Пиралова – что «попутчиков» в ту пору – даже в поэзии – трудно было воспринимать просто как «сопровождающих».

В. В. Левик оказался автором единственного нового перевода «Альбатроса», опубликованного в СССР после войны:

Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда
Ловят птиц океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.

Здесь использован вместо шестистопного ямба четырехстопный анапест, но об этом поговорим в последней главе. Помимо этого необходимо констатировать, что перевод продолжает ту же самую поэтическую линию, которую наметили двенадцать предшественников Левика (то, что четыре перевода взяты из архива – роли не играет, хватит и оставшихся восьми).

Так складывается штамп, и редактор не всегда знает, какой из множества переводов предпочесть, настолько они похожи. Вместе с тем именно сходство переводов создает у читателя некое представление об оригинале, превращая все переводе вместе и в сумме в некое подобие мысли о подлиннике. Как бы ни были слабы переложения, но мощь оригинала такова, что и через скверные пересказы Панова и Набокова просачиваются капли бодлеровской поэзии. Именно этот «коллективный Альбатрос» склонил некоторых русских поэтов к интонационному плагиату в их собственных стихах.

Владимир Кириллов, тот самый, которого Маяковский уговаривал «не писать старыми ритмами» (ибо сам свято верил, что пишет «новыми»), Маяковского не слушал и писал – правда, его стихотворение называлось оригинально, не «Альбатросы», а… «Матросы»:

Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
К вам песнь огневая рубиновых слов!

Если вычесть из этих знаменитых строк гумилевское «Вы все, паладины Зеленого Храма….»¹¹⁾, героя нашего исследования и самую малость Северянина, что предстанет нашим глазам? Как ни странно, кое-что все же останется. Главным в этом «кое-что» будет неслыханное орнитологическое открытие: будучи альбатросом, оказывается, можно быть еще и орлиного племени…

Как упоительно легко переводить темные, зашифрованные стихи вроде «Пьяного корабля» Рембо, какие разные избираются дороги и какие получаются различные результаты, – и как трудно переводить простые, лишенные темных мест стихи. Только через силу можно идти в их переводе и – одним и тем же путем. И читатель поверит. Поверит сильнее, чем всем бредовым версиям «Пьяного корабля», где от оригинала не остается порою ни слова, а на русскую поэзию повлияло (в отличие от Бодлера) разве что одно лишь название шедевра Рембо. Доказательством того – целая стая русских альбатросов…

Бросовых вещей не воруют.

Недобросовестность границ не имеет.
Андре Моруа

В № 1 журнала «Москва» за 1986 год И. Карабутенко опубликовал более чем сенсационную статью: «Цветаева и «Цветы зла», где полумиллионным тиражом возвестил миру о нахождении неизвестной книги Марины Цветаевой – «Цветы зла» в переводе Адриана Ламбле, Париж, 1929. Отчего это книга Цветаевой? Оттого, что Адриан Ламбле не мог быть никем, кроме Марины Цветаевой. Доказательства? Их нет вовсе, но разве они нужны? Аргументы Карабутенко, наподобие совпадения рифмы «лампы-эстампы» в переводах Ламбле 1929 года и Цветаевой 1940 года («Плавание»), ни малейшей критики не выдерживают: мы уже видели, как оригинал сам «диктует» рифмы, а тут еще и рифменная пара просто взята у Бодлера. Еще одним важнейшим доказательством своей теории считает И. Карабутенко тот факт, что ни о каком Адриане Ламбле лично ему, И. Карабутенко, ничего не известно…

А. Саакянц, ответившая на сочинение Карабутенко в № 6 «Вопросов литературы» за 1986 год (тираж, увы – лишь 15 тысяч экземпляров) убедительно доказала, основываясь на тех же цитатах из перевода Ламбле, а главным образом – на фактах биографии Цветаевой, что вся сенсация – мыльный пузырь (впрочем, Н. Попова в № 8 «нового мира» за тот же год пламенно поддержала Карабутенко). Но…

А. Саакянц справедливо посмеялась над тем, что Карабутенко назвал принадлежащую ему книгу уникальной. Однако не зря ей пришлось пользоваться в своей статье лишь теми цитатами, которые милостиво привел в своем творении Карабутенко, цитировавший – видимо, на свой вкус – строки получше. Отчего-то она оставила без внимания поистине комичные совпадения текста Ламбле с неоконченным переводом В. Левика, выполненным в 60-е – 70-е годы (почему тогда Левик – не Ламбле?..) Ответ прост: специалисту по русской поэзии (не только одной А. Саакянц) нет ни малейшего дела до истории русского поэтического перевода.

Я не так высоко ценю книги своей библиотеки, как И. Карабутенко, уникальными их не считаю. «Цветы зла» в переводе Адриана Адриановича Ламбле, выходца из Швейцарии, окончившего Санкт-петербургский университет, много лет стоят у меня на полке. Сам Ламбле после революции жил в Париже, затем в Пекине и Шанхае¹²⁾, там заболел душевной болезнью, был взят под опеку швейцарским консульством, вывезен в родные Альпы, где и умер около 1950 года. Еще в 1970 и 1971 годах на состоявшихся в Центральном Доме Литератора в Москве обсуждении книги Бодлера, вышедшей в «Литературных памятниках», я выражал сожаление, что составители ни в какой степени не использовали ни перевод Ламбле, ни рукопись полного перевода Шершеневича, ни целый ряд известных мне отдельных переводов. «А что, мы много хорошего упустили?» Спросил меня тогда Н.И. Балашов. «Мало…» пришлось ответить мне, я готов повторить это и теперь. Научная добросовестность и великая поэзия не всегда идут по одному пути.

Придется процитировать «Альбатроса» в переводе А. А. Ламбле целиком.

Нередко, для забав, стараются матросы,
Когда скользит корабль над бездной вод глухих,
Поймать могучего морского альбатроса,
Парящего среди сопутников своих.

Но только те его на доски опустили –
Смутился царь небес, неловкий и хромой,
И крылья белые, раскрытые бессильно,
По палубе влечет. как весла, за собой.

Воздушный путник тот, как он нелеп и жалок!
Красавец бывший стал уродлив и смешон!
Кто дразнит трубкою его, а кто вразвалку
Идет, изобразив, как крыльев он лишен.

Поэт, походишь ты на князя туч свободных,
Знакомого с грозой, презревшего стрелков;
Изгнаннику с небес, средь окриков народных,
Гигантские крыла помеха для шагов.

Особенно пленительна последняя строфа с ее рифменной парой «свободных-народных», несомненное подтверждение того, что Ламбле – это Цветаева (отчего, правда, не Козьма Прутков?) Беда в том, что и Карабутенко, и Саакянц, никоим образом не интересовал Бодлер. Будь иначе, довольно было бы процитировать эти четыре последние строки «Альбатроса», чтобы исчерпать вопрос – могла ли вообще Цветаева такое написать? Ведь, объяви некий литературовед, что ему принадлежит догадка (или он располагает косвенными данными, или ему было откровение – и т.д.) что «Утро туманное, утро седое», а то и – страшно вымолвить – «Герасим и Муму» написал Г.Р. Державин, литературоведа спокойно сдали бы врачу, и того, кто всерьез стал бы ним спорить – тоже сдали бы.

А вообще-то жаль, что Адриан Ламбле – ну никак не Цветаева. Будь этот домысел правдой, может быть, мы сейчас и имели бы наиболее доброкачественное переложение «Цветов зла». Но перевод Ламбле – последняя судорога той традиции, что породила дореволюционные версии стихотворения, дотлевала в переводах Чешихина и Бера, чтобы окончательно угаснуть в Берлине и Париже у Набокова и Ламбле. За бедным Ламбле, боюсь, теперь так и установится прозвище «лже-Цветаева», – хотя, забегая вперед, скажу, что десятки его переводов переизданы в новейших книгах Бодлера¹³⁾. Традиция, конечно, жива, только слилась с салонной поэзией, а та живуча, как никакая другая. Ибо, конечно, вершиной советской школы перевода был «Альбатрос» в переводе В. Левика. Однако кончилась советская власть, а вместе с ней и советская школа перевода. Большей ее части туда и дорога, но… «что-то ведь уходит все равно», как давным-давно написал выдающийся советский поэт.

А чем гордиться?
Джон Китс

В отличие от Рембо, который — благодаря изданной в русском переводе в 1927 году очень мифологизированной биографии Карре — превратился для советского читателя в легенду, породившую интерес к его стихам и непрерывный поток новых переводов, только что не был зачислен в парижские коммунары (но в друзья Коммуны — был, и в книгах, посвященных Парижской Коммуне регулярно печатался) — в отличие от него легенда о Бодлере у советских издателей сложилась в основном негативная, «годилась» для печати его антихристианская направленность, но и только. Всего несколько переводов Л. Остроумова, А. Гатова, Б. Лившица, В. Шершеневича увидели свет до середины 1960-х годов. В Бодлере видели некоего «Антихриста поэзии» (хорошо бы Дьявола, тогда — куда ни шло, а Антихрист одним именем своим напоминает о Христе и потому… м-м… нежелателен. Такого поэта не нужно не только издавать, его даже изучать не надо; впрочем, в статье «Легенда и правда о Бодлере» Н.И. Балашов на страницах издания «Литературных памятников» в 1970 году исчерпывающе изложил весь комплекс ложных представлений о Бодлере на протяжении столетия.

Однако Бодлера все-таки переводили в 30-е годы, и от этой эпохи уцелели переводы неопубликованные (в том числе и такие, о которых в данной работе речи не было, но общей картины они не изменяют: в частности, переводы Георгия Шенгели). Уже упоминались неопубликованные переводы В. Шершеневича и Г. Пиралова, но опубликовать их здесь было бы равносильному тому, как если бы для соблюдения принципа «лежачего не бьют» этого самого лежачего, скорее всего, и не живого уже, поднять, поставить и начать бить. Довольно будет привести по одной строке из каждого. Строку о трубке Шершеневич передает так: «Один матрос сует в клюв трубку для издевки». Мало того, что слово «клюв», главное значащее слово строки, осталось в безударном слоге, – ведь еще возникает и подозрение, что не клюв это альбатроса, а клюв матроса. Эпоха ставит свое клеймо даже на тех поэтах, которые стараются от нее отгородиться. Впрочем, судя по неизданному предисловию к переводу, Вадим Шершеневич слабость своей работы сознавал.

Перевод Пиралова, полный «попутчиков-друзей» и оборотов типа «на палубе, воняющей смолой», побил рекорд опять-таки в строке о трубке: «Иль трубки дым тебе пускает в нос глупец». Если Шершеневич предлагал нам колювастого матроса, то Пиралов предложил носатого альбатроса. Как ни чудовищен был перевод «первопроходца» Панова, переводчик все-таки знал, что у птицы спереди клюв, а не нос. Здесь дело не в глухоте Пиралова, таково было время, мнилось, что это допустимая поэтическая вольность: почему бы и не нос? Причем аргумент этот жив по сей день.

Но хрущевская оттепель реабилитировала, наряду с другими хорошими писателями, заодно и Бодлера. Вильгельм Левик, активно работая в поэтическом переводе с начала 30-х годов, взялся за Бодлера именно в 50-е. В 1956 году ГИХЛ почтил пятидесятилетие Левика большим однотомником избранного, однако переводов из Бодлера было там только два – сделаны они, видимо, специально для этой книги. Позже была работа над «маленьким» Бодлером 1965 года – там переводов Левика оказалось около полусотни, это составляло добрую половину книги, а в более поздние годы к этому объему Левик успел прибавить не так уж много переводов – не более двух десятков. Левик поверил в удачу: до конца жизни Шарль Бодлер оставался одним из любимых поэтов главного представителя своей собственной школы, которую кто-то метко и не злобно назвал «золотой латынью перевода», – и среди его работ действительно немало удач.

Что же касается «Альбатроса», переведенного им вначале 60-х годов, то сам Левик верил, это — даже не удача, это — его триумф. Если его просили прочесть «хоть один» перевод перед аудиторией, то он неизменно и с большим чувством читал «Альбатроса». Возьмите этот перевод в руки – он переиздан десятки раз. И первое, что бросится вам в глаза — «расщепление первой строки», о котором уже шла речь, ее удвоение. У Якубовича «тоска грызет», у Левика — «хандра заедает». Количество сущностей умножено вдвое против необходимого числа вопреки оригиналу и вопреки законам логики и формы. (Вот ведь забавно, заметим в скобках: чуть ли не все переводчики сетуют, что, дескать, русский стих — из-за длины слов менее «вместителен», чем тот или иной европейский, но… присочиняют, дописывают к оригиналу). «Грубо кинут на палубу, жертва насилья…» – почти целиком вымысел (а чем еще рифмовать столь важные «крылья»?) Эта не умаляет достоинств «Альбатроса» Левика, если не соотносить его с Бодлером, — субъективно; объективно же этот «Альбатрос» — лишь конец той дороги, по которой до Левика прошло больше десятка переводчиков, конец ее – но никак не мощная «фермата», за которой не бывает больше ничего. Практику использования анапеста вместо ямба отвергло не только время, но и собственный опыт Левика: в его двухтомном собрании, изданном к семидесятилетию, часть переводов из анапеста обращены в привычный ямб. Левик создал свою, красивую версию «Альбатроса» – отнюдь не окончательную.

Какое сделал я дурное дело…
Владимир Набоков

С публикации этой статьи в журнале «Литературная учеба (1987, № 5) прошло пятнадцать лет, уже и детишки-то ответить не могут – кому это бородатому поставлен памятник напротив Большого театра, Маркса они даже понаслышке не знают, а вот судьба статьи «Очень крупная дичь» оказалась для меня непривычной: на литературный процесс она реально повлияла. В постсоветское время вышло больше десятка изданий Бодлера, в основном, разумеется, с ориентацией на старые переводы – чтобы платить поменьше, а лучше не платить ничего; были, однако, и серьезные издания. В 1993 год промелькнуло любительское, едва ли выше 100 экз., миниатюрное издание «Цветов зла»; оно вышло в Симферополе в 1994 году. В нем опубликован новый перевод «Альбатроса», сделанный Вадимом Алексеевым; что ж, процитируем его первую строфу:

У тупой матросни есть дурная забава –
Альбатросов ловить. Эти птицы всегда,
Как недвижный эскорт, возле мачт величаво
Провожают над горькою бездной суда.

Нечего и говорить, что в примечаниях стоит ссылка на публикацию моей статьи в «Литературной учебе». Что и говорить, «горькую бездну» Алексеев поставил в строку красиво, да только зачем было ставить точку в середине первой строки? «Возле мачт» огромный альбатрос не летает – он там только крылья поломает, он летит вслед за кормой, отлично зная, куда что с корабля выбрасывают – потому как не ради красоты он, альбатрос, летит за кораблем, не из романтизма – а вполне в рассуждении чего бы покушать. Ну, во второй строфе выплыла незабываемая рифма «насилья-крылья», а финал так и вовсе оказался неожиданным: последняя строка без малейших изменений просто взята из перевода В. Левика: «Исполинские крылья мешают тебе»; но и этого мало – рифмующаяся часть третьей с конца строки (»…непокорный судьбе») без малейшей правки взята оттуда же! Словом, перед нами новые вариации «Штампа на службе…» (см. главу третью).

Ссылки на статью, опубликованную в Литературной учебе», неизбежно стоят в десятитомнике В. Набокова (даром что мне о Набокове цензура даже в 1987 году писать не разрешила – все-таки журнал издавался ЦК ВЛКСМ), во многих других изданиях. Не буду уж вспоминать о том, «какое сделал я дурное дело», опубликовав полный подстрочник «Альбатроса» – в редакцию немедленно пошли самотеком новые и новые переводы, недостатком которых было только то, что в основном они были если и не хуже, то никак не лучше старых.

Наконец, харьковское издательство «Фолио» предложило мне составить двухтомное «Избранное» Бодлера по своему разумению. Поскольку с «Альбатросом» я оказался при четырнадцати переводах, из которых мне по тем или иным причинам не годился ни один (в основном корпусе принципиально ставился перевод, сделанный ямбом – и только), оставалось одно: делать самому или заказать новый. Если в случае с «Пьяным кораблем» я выбрал первый вариант, то в случае с «Альбатросом» – второй, благо Владимир Микушевич, чья работа меня чаще всего устраивает, любезно согласился этот перевод сделать. После нескольких доработок перевод был готов – и он увидел в свет в составленном мною двухтомнике Бодлера¹⁴⁾. С этого перевода, кстати, начинается для России Бодлер XXI века. Хочется верить, что век для него будет удачным: великий поэт заслужил что угодно, кроме забвения.

ЕВГЕНИЙ ВИТКОВСКИЙ

Путевые заметки в восьми… капканах, путешествующие о неблагополучном плавании «Пьяного корабля» Артюра Рембо по волнам русской поэзии на протяжении более чем трех четвертей столетия (1909-1986)

Стоишь, у входа в лабиринт застыв.
Ингеборг Бахман

В начале в самом деле не было ничего. Во всяком случае, имеющего отношение к Артюру Рембо. Но, работая над переводами баллад из ранней книги Бертольта Брехта «Домашние проповеди», я натолкнулся на совершенно непонятное стихотворение «Корабль» – балладу строк в сорок, которую никто никогда на русский язык переводить и не пытался. Если переводить более или менее близко, то последняя строфа могла бы прозвучать примерно так:

Рыбаки о чем заводят речь-то?
Мол, плывет себе такое Нечто:
Остров, то ли остов корабля?
Уплывает с полным безразличьем,
С водорослями, с пометом птичьим,
К горизонту, без ветрила, без руля¹⁵⁾.

А сразу следом за «Кораблем» в книге Брехта стоит прославленная «Литургия ветерка» – блистательная пародия на «Горные вершины» Гете. Оставалось чуть-чуть подумать, и… я понял, что перевожу пародию: возникло законное желание вызвать у читателя хоть легкий смешок, намекнув на соответствующую русскую версию «Пьяного корабля» Рембо. Дальше все и случилось. Попытка найти «лучший» из переводов превратилась в скрупулезный анализ, в сопоставление опубликованных переводов, в изучение оригинала и толкований этого стихотворения (помимо французского, на немецком и английском языках). Сто строк Рембо становились яснее и яснее, наконец, замаячило «дно»: комментаторы начали повторяться, число возможных версий понимания – сокращаться, И возникла та история трагикомической одиссеи в десяти переводах¹⁶⁾, беглые заметки о коей предлагаются вниманию читателя.

…Войти в лабиринт – чего же проще. Много сложней из него выйти. Выйти можно тремя вариантами: случайно (что маловероятно), запасшись нитью Ариадны («мифологично», но тоже сложно: нитей полно, Ариадну – поди найди) и традиционно – положив руку на стену (принято – левую) – и не отрывать ее от стены, рано или поздно так по стеночке и выйдешь. Только делать это надо до того, как в лабиринт войдешь, а не ПОСЛЕ: иначе рискуешь положить руку на внутреннее кольцо стен и ходить по кругу, пока не придет Минотавр и не решит, что ты тут лишний. Словом, надо сперва думать, потом делать – увы, как-то не принято это у нас, скорей наоборот…

До 1982 года, до выхода тома «Литературных памятников» с относительно полным собранием произведений Рембо¹⁷⁾, старые русские переводы были рассыпаны по многим, часто малодоступным изданиям. Эта публикация свела под одну обложку шесть известных к тому времени переводов: дореволюционный, неполный перевод Вл. Эльснера (1886-1964); первый советский перевод Давида Бродского¹⁸⁾ (1895-1966); перевод Бенедикта Лившица (1886-1938); послевоенный перевод Павла Антокольского (1896-1978); законченный лишь в семидесятые годы перевод Леонида Мартынова (1905-1980); наконец, в основном корпусе книге впервые появился перевод Михаила Кудинова (1922-1994), в данном случае выполнявший роль «краеугольного бревна» – Кудинов перевел весь основной корпус книги, прочие переводы остались в примечаниях. Никак не были упомянуты переводы, опубликованные в эмиграции: первый полный русский перевод, опубликованный Владимиром Набоковым (1899-1977) в 1928 году, и увидевший свет чуть позже (1930) перевод И.И. Тхоржевского (1878-1951). Наконец, уже после издания этого «полного Рембо», в журнале «Иностранная литература» (1984, № 6) появился новый перевод Давида Самойлова (1920-1990); в 1986 году (впервые, в Одессе, в многотиражке) был опубликован перевод Льва Успенского (1900-1977), выполненный еще в 1939 году.

Этими переводами нам неизбежно придется ограничить обзор. Насколько мне известно, до сих пор остается не издан действительно первый полный русский перевод того же стихотворения, выполненный С.П. Бобровым (1889-1971) еще в 1910 году; тогда Бобров подписывался «Мар Иолэн», перевод его озаглавлен «Пьяное судно» и хранится в фонде Боброва в РГАЛИ. С большим опозданием увидел свет (в 1998 году, в антологии «Строфы века-2») перевод Александра Голембы (1922-1979); в 1988 году¹⁹⁾ были опубликованы переводы Н. Стрижевской и Е. Витковского; в самиздате по сей день блуждают переводы Е. Головина, А. Яни, А. Бердникова и немалое количество иных, не опубликованных вовремя и поэтому выпадающих из общего контекста русской переводческой традиции. В постсоветское время книгоиздание превратилось в частное дело, поэтому некоторые из них, возможно, уже опубликованы, но рассмотреть все русские переводы «Пьяного корабля» с каждым годом труднее и труднее. Поэтому в рассмотрении истории предмета ограничимся первыми десятью изданными переводами. Тому, кто вместе с нами захочет пройти по всем «восьми капканам», лучше взять эти переводы в руки, – тем более, что в издании «Литературных памятников» (1982) наличествует поистине драгоценная для исследователей статья Н. Балашова «Рембо и связь двух веков поэзии», где дан развернутый анализ собственно «Пьяного корабля» Рембо и основательно прослежены «корни» этого произведения.

А теперь – в лабиринт.

Зри в корень.
Козьма Прутков

Ничто не вырастает на пустом месте, даже для выращивания по методам гидропоники все-таки нужна вода. Гениальный «Пьяный корабль» не выплыл из воображения мальчика Рембо сам по себе. Нечто его «индуцировало»: источник мы находим далеко не один. Здесь и «Плаванье» (оно же «Путешествие») Бодлера, и целый ряд других произведений, кстати, почти все они у нас известны. Но главный «повод», «прототип» «Пьяного корабля» – стихотворение «славного парнасца» Леона Дьеркса (1838-1912) «Старый отшельник». После смерти Стефана Малларме в 1898 году Дьеркс, «этот монарх, приплывший к нам с островов»²⁰⁾ был избран на освободившийся трон «короля французских поэтов» и занимал его, как водится, пожизненно. Тогда же, на рубеже наступающего ХХ века, появились почти все русские переводы из него, в основном принадлежащие перу В. Брюсова, Ап. Коринфского, известного в те годы «дерптского студента» Е. Дегена (1866-1904), в более поздние годы к Дьерксу обращался И.И. Тхоржевский – вот, кажется, почти все. «Старый отшельник», стихотворение всего-то в 24 строки, издано было по-русски один-единственный раз под измененным заголовком («Мертвый корабль») в конце XIX века в переводе упомянутого Е. Дегена и с тех пор почти начисто забыто. Вспомнить же о нем необходимо из-за Рембо еще и потому, что с родины Дьеркса, с Реюньона, пришла во французскую поэзию могучая тема моря, венцом которой стал «Пьяный корабль»; уроженцем этого острова был не только Дьеркс, но и Леконт де Лиль, видимо, именно из путешествия на Реюньон привез Бодлер своего «Альбатроса»… Прежде всего попробуем прочесть «Старого отшельника» по-русски, пытаясь сохранить прежде всего те реалии, без понимания которых текст Рембо окажется временами затемнен до невозможности.

Я – как понтон, когда, лишившись мачт и рей,
Руиной гордою, храня в глубинах трюма
Бочонки золота, он движется угрюмо
Среди тропических и северных морей.

Свистал когда-то ветр среди бессчетных талей,
Но – судно более не слушает руля:
Стал побрякушкой волн остаток корабля,
Матерый плаватель вдоль зелени Австралий!

Бесследно сгинули лихие моряки,
На марсах певшие, растягивая шкоты, –
Корабль вконец один среди морской дремоты,
Своих багровых звезд не щерят маяки.

Неведомо куда его теченья тащат,
С обшивки дань беря подгнившею щепой,
И чудища морей свой взор полуслепой
Во мглу фата-морган среди зыбей таращат.

Он мечется средь волн, – с презреньем лиселя
Воротят от него чванливые фрегаты,
Скорлупка, трюмы чьи и до сих пор богаты
Всем, что заморская смогла отдать земля.

И это – я. В каком порту, в какой пучине
Мои сокровища дождутся похорон?
Какая разница? Плыви ко мне, Харон,
Безмолвный, и моим буксиром будь отныне!

В первой же строке Дьеркса возникает тот самый загадочный понтон, который, появляясь в последней строке Рембо, доставил столько неудобства переводчикам. Как только его не толковали! Между тем у Дьеркса слово это точно соответствует значениям, приводимым в «Морском словаре» контр-адмирала К.И. Самойлова (1941, т. 2, с. 141) – в основном так называют разоруженное (т.е. лишенное такелажа) палубное судно. К. Самойлов добавляет, что в старину понтоны «служили каторжными тюрьмами, а также местом заключения военнопленных». Иначе говоря, тому, кто знает текст Дьеркса, сразу понятен и «понтон» Рембо, и даже нет особой необходимости расшифровывать его как «плавучая тюрьма» (Д. Бродский, впрочем, в другом варианте использовавший загадочное словосочетание «клейменый баркас», – та же «плавучая тюрьма» отыскивается и в переводе Д. Самойлова), описывать «каторжный баркас» (М. Кудинов) или оставлять упрощенные «баржи» (Л. Успенский): слово «понтон» есть в русском языке само по себе. Зато уже прямой ошибкой оказывается прочтение «понтона» как «понтонного моста» (или даже просто «моста»), что обнаруживаем мы в переводах В. Эльснера, В. Набокова, И. Тхоржевского, Бенедикта Лившица. Правильно, без расшифровки мы находим это место только в переводах П. Антокольского и Л. Мартынова. Впрочем, из двух наиболее знаменитых переводов «Пьяного корабля» на немецкий язык один содержит ту же ошибку, – «мосты», – причем это перевод, выполненный великим поэтом Паулем Целаном; зато в другом переводе (Зигмар Лёффлер) проставлены вполне приемлемые «глаза галер». Если вспомнить, что и в находящихся за пределами рассмотрения переводах А. Голембы и Н. Стрижевской соотношение «один к одному» («мосты» у Голембы, «каторжные галеры» у Стрижевской), мы получим вывод: каждый второй переводчик эту ошибку делает со всей неизбежностью. А ведь так важно нежелание «Пьяного корабля» (или самого Рембо, ведь стихотворение написано от первого лица) «плавать под ужасными глазами понтонов»²¹⁾. «Пьяный корабль» – явные стихи о судьбе поэта – говорит здесь еще и о нежелании глядеть в глаза «парнасскому понтону» Дьеркса. Это – декларация разрыва Рембо с парнасской школой поэзии.

Восьмая строка Дьеркса – единственный ключ к пониманию темнейшей двенадцатой строфы Рембо, где говорится: «Я натолкнулся, знаете ли, на невероятные Флориды…»²²⁾. Что за «Флориды» во множественном числе – понятно лишь тогда, когда мы вспомним об «Австралиях» Дьеркса. «Флориды» – антитеза «Австралиям». «Растительный» же корень слова «Флорида» слышен и русскому уху. И тогда понятен становится следующий за ним «растительный» образ Рембо.

Не лишая читателя удовольствия самостоятельно провести дальнейшие сопоставления, добавим, что последняя строфа Дьеркса – ключ к необычайно красивому месту у Рембо, причем ключ неявный. Подстрочно две заключительных строки восемнадцатой строфы Рембо звучат примерно так:

…Мой пьяный от воды остов
Не выудили бы мониторы и парусники Ганзы

«Не выудили бы» – если читать через Дьеркса – значит «не взяли бы на буксир». А что за «мониторы и парусники»? В словаре читаем: «Монитор – класс бронированных низкобортных кораблей с малой осадкой, предназначенный для нанесения артиллерийских ударов по береговым объектам по береговым объектам противника и боевых действий в прибрежных районах, на реках и озерах. Его название происходит от названия первого корабля такого типа, построенного в 1862 г. «Монитор»²³⁾. А «парусники Ганзы»? Для начала – «Гaнза» (с ударением на первом слоге) – торгово-политический союз (главным образом германских). <…> С середины XV века начался упадок Ганзы. Последний ее съезд состоялся в 1669 году»²⁴⁾. Короче говоря, всей сложности понимания текста у Рембо: «Ни старинный парусник не возьмет меня на буксир, ни современный монитор».

Лучше не смотреть, что с этим местом сделали переводчики – все до единого.

Здесь все²⁵⁾, кроме (отчасти) Д. Самойлова, попались «в капкан». Чаще всего это самое «выуживание», или отслеживание подводного пути, прочитывалось впрямую, понималось как доставание корабля со дна морского: В. Набоков, И. Тхоржевский, Л. Успенский, Л. Мартынов, М. Кудинов (у последнего просто «выуживать со дна»). Близко к подобному прочтению и то, что предложил Бенедикт Лившиц: «Я тот, кого извлечь / Не в силах монитор, ни парусник ганзейский / Из вод дурманящих мой кузов, давший течь». П. Антокольский истолковал эти строки красиво и по-своему, но опять-таки «по-своему», а не исходя из вполне очевидного значения оригинала:

…Не замечен никем с монитора шального,
Не захвачен купечеством древней Ганзы²⁶⁾.

В последней строке – явный след более раннего прочтения Давида Бродского:

…Это пьяное бегство, поспеть за которым
Я готов на пари, если ветер чуть свеж,
Не под силу ни каперам, ни мониторам.

Только в переводе Давида Самойлова мы находим нечто близкое к правильному прочтению:

…Ганзейский парусник и шлюп сторожевой
Не примут на буксир мой кузов, пьяный в доску.

Из многочисленных значений слова «шлюп» (чтобы он еще и имел шанс числиться «сторожевым») годится единственное: «Парусный трехмачтовый военный корабль XVIII-XIX вв. с прямым вооружением. По размерам занимал промежуточное положение между корветом и бригом. Предназначался для разведывательной, дозорной и посыльной служб²⁷⁾». Иначе говоря – вместо антитезы старинного и современного кораблей и Самойлова появились два старинных, два деревянных корабля. Есть основания думать, что на них если куда и можно отплыть, то только в «капкан второй».

Дело это сухопутное, и невооруженным глазом не разберешь.
А.М. Ремизов

Поэт, пишущий о море, обычно хорошо знаком с морским делом. Автору этих строк пришлось немало горя хлебнуть с этим вопросом: Нидерландская поэзия, главная моя «специальность» – в большой мере поэзия мореплавателей. Переводчик садится за учебники и справочники, учит названия парусов и такелажа, запоминает старые и новые названия кораблей – что для русского человека не так уж сложно, вся морская терминология была позаимствована в петровские времена из нидерландского языка. Так что нидерландисту легче. Но только чуть-чуть. Еще в тексте Дьеркса встречались чисто морские термины – «тали», «лиселя» («poulies», «bonettes»), у Рембо их больше, соответственно умножается и число возможных ошибок. Переводчик не имеет права их допускать – по крайней мере грубых ошибок, связанных с морским делом. А он их допускает, да еще какие.

Вот конец третьей строфы в подстрочном переводе:

…Я побежал! И отчалившие Полуострова
Не выдержали все более торжествующих сумятиц.

Чтобы быть уж совсем точным, то Полуострова тут не «отчалившие», а отчленившиеся» – тоже морской термин, в противоположность «причленившимся». Соблазн применить в переводе что-нибудь морское, эдакое, очень велик, и переводчики, естественно, соблазняются. Можно сказать, к примеру, что полуострова отчалили, отшвартовались, отдали швартовы. «Отчаливают от земли» (только, к сожалению, острова, а не полуострова) лишь в переводе Л. Успенского. Более или менее внятны варианты В. Набокова (»…и полуостровам, оторванным от суши / не знать таких боев и удали такой») и М. Кудинова («Лишь полуостровам, сорвавшимся с причала / Такая кутерьма могла присниться вдруг»). В прочих переводах обстоятельства носят явно сухопутный характер.

«И Полуострова, отдавшие найтовы, / В сумятице с трудом переводили дух» – читаем мы в переводе Бенедикта Лившица. Отдать можно швартовы. «Найтов», – читаем в морском словаре К.С. Самойлова, «перевязка тросом двух или нескольких рангоутных деревьев или других предметов, или соединение двух тросов одним тонким»²⁸⁾. Отдать найтовы – дело явно сухопутное. В переводе Давида Самойлова читаем: «И полуострова с обрывками швартов…» С обрывками чего? Если канатов, то не швартов, а швартовов. Если же имелось в виду существительное «шварт» (старинный большой запасной якорь), то не швартoв, а швaртов, кроме того, смысл двустишия меняется в корне (если быть точным, то просто исчезает). Дело снова явно сухопутное.

История с пятой строфой носит характер уже почти трагический. Речь идет о том, как «Зеленая волна проникнет в мою пихтовую скорлупу / и голубые пятна вин и блевотины/ Смоет с меня, разбрасывая руль и малый якорь». Если быть точным, то этот малый якорь в русских словарях называется просто – кошка. Сразу оговоримся, что четырехлапого млекопитающего здесь нет и в помине. По-французски здесь стоит слово «grappin», К.И. Самойлов разъясняет нам, что это «четырехлапый якорь весом примерно 10-12 кг»²⁹⁾. Служит такой якорь для цепляния чего-нибудь или за что-нибудь, по весу он слишком мал, чтобы удержать даже шлюпку³⁰⁾. И вот что случается с этой кошкой у переводчиков.

Неожиданно вполне приемлемый вариант переходим в первом полном из опубликованных переводов – у В. Набокова: »…и унося мой руль и якорь навсегда». Зато Бенедикт Лившиц сообщает нам, что волна сделала следующее: »…снесла она и руль и дрек». Вариант понравился Леониду Мартынову, и в его переводе строка выглядит так: »…Слизнув тяжелый дрек, руль выбив из гнезда».

Обратим внимание, что легким дреком переводчик не удовлетворился, он применил тяжелый. А теперь попробуем узнать, что это вообще такое. Оказывается, «небольшой якорь, весом до 48 кг, употребляется на шлюпках». Тот есть это, конечно, якорь, но не тот, который упомянут у Рембо, Но и это еще не худшее, что сотворила лютая сухопутность русских переводчиков.

У Эльснера «кошка» стала… кормой. Она же появилась в переводах Бродского и Успенского. Кудинов поставил на это место нейтральное «снасть провисла» – все лучше, чем дрек, понятно дело. Д. Самойлов неожиданно предложил новый вариант: »…и смыла бак и руль». «Бак», к сведению читателей, столь же сухопутных, как и переводчики, – это надстройка в носовой части корабля. Смыть его волной, пожалуй, может, но тогда, как и при отдирании кормы по методу Эльснера – Бродского – Успенского, корабль немедленно окажется на дне. Чуть ближе к решению вопроса И.И. Тхоржевский: «Но руль был разломан, и якорь разбит». Только, увы, у Рембо он смыт, а не разбит – этот предмет вообще-то не бьется. Как и Набоков, приемлемый вариант предлагает Антокольский: «Якорь сорван был, руль переломан и выдран… »

Мелких «мореходных» ошибок еще много – у всех. К примеру, упоминавшаяся в связи с «капканом первым» скорлупа у Рембо – пихтовая. Упоминаемый Набоковым «еловый трюм» – отнюдь не преступление, как пишет в словаре К.С. Самойлов, «Под воздействием воздуха ель сильно растрескивается и потому совершенно не годится для надводной обшивки судов. Употребляется на подводную обшивку речных, а иногда и морских судов»³¹⁾. «Меж брусьев еловых юля» – тоже вполне законный вариант (впрочем, из не рассматриваемого нами перевода А. Голембы). Д. Самойлов, видимо, стремясь к точности и следуя за Л. Мартыновым³²⁾, у которого фигурировал «сосновый кокон мой», написал: «В сосновой скорлупе…» Но человеку, немного знакомому с морем (или хотя бы с Морским словарем), известна принципиальная разница между пихтой и сосной в кораблестроении: пихта – мягкое дерево, легко обрабатывается, идет на изготовление днищевого настила и нижних частей внутреннего оборудования мелких судов, а сосна – главным образом на рангоут и палубный настил. Рембо отлично знал об этом, когда ставил в строку слово «пихтовый». Сухопутные же переводчики, не ведая, что творят, попросту перевернули корабль…

Читатель ждет уж рифмы розы…
А. С. Пушкин

«Пьяный корабль» увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома. К русскому читателю это стихотворение попало не скоро; ни Анненский, ни Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к нему не прикасался (впрочем, в 1901 году появился прозаический, не столько ошибочный, сколько недоброжелательный перевод А.Н. Гилярова, лежащий за пределами данного исследования, интересный для нас лишь тем, что его в качестве подстрочника использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о чьем переводе см. «капкан пятый», а также книгу А.Н.Гилярова «Предсмертные мысли XIX века во Франции», 1901, – отметим, что перевод хотя и выполнен прозой, но это перевод полный). Лишь в 1909 году, в киевском «Чтеце-декламаторе» появился единственный (до 1928-1929 года) поэтический перевод Вл. Эльснера – 19 строф из 25. Трудно даже точно сказать, какие именно из строф Эльснер опустил: в отношении одних это можно сказать с уверенностью – где речь идет об облепленных клопами змеях (14), о соплях и лишаях (19), этих строф, конечно, нет… С первой по девятую строфу Эльснер переводит по порядку, дальше начинает переставлять и контаминировать – так что некоторые строфы атрибутировать более чем затруднительно:

Я грезил о ночи слепительно-снежной,
Пустынной, свободной от снов и теней,
О странных лобзаньях медлительно-нежных,
Беззвучно лобзающих очи морей.

Надо не забывать, что перевод опубликован в киевском чтеце-декламаторе, под одной обложкой с незабвенным романсом В. Мазуркевича «Наш уголок я убрала цветами». Судить его можно по законам той поэтики, к которой пытался его приспособить киевский переводчик: здесь последовательно осуществлялась адаптация французского шедевра 1871 года к поэтике русских поэтов того же времени – наиболее салонных и любимых «чтецами-декламаторами» – Надсона, Апухтина. Это не значит, что названные поэты плохи: однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве что на плезиозавра…

«Ямщикнегонилошадейством» давно уже обозвал этот вид поэзии В.В. Набоков. Контаминация для такого перевода – не средство намеренного опошления, но адаптация к вкусам читателя. К тому же, заметим, непонятной причине Эльснер выбрал для передачи французского двенадцатисложника (за которым стоит многовековая традиция – четырехстопный анапест: размер, дважды неудобный для русского слуха: во-первых, в нем никак нельзя передать цезуру (непременно с мужским ударением на шестом слоге, что во французском стихе допустимо, – в русском возможна и дактилическая цезура, но только при передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем перевод и И.И. Тхоржевский.

Увы, Рембо Тхоржевского — все тот же причесанный и напомаженный поэт из «чтеца-декламатора»: там и сям в нем щедро рассыпаны «безбрежные дали», «буйные волны», «радость пучины», «ритм голубого безумья» и т.д. Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в переводе Тхоржевского звучит так:

Я грезил: сияли над водной пустыней
Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
Их блеск фосфорический, желтый и синий,
Мне пел о невиданном трепете снов.

Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный позже переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным: на формирование русской традиции переводов «Пьяного корабля» он не оказал никакого влияния.

Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л. Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) – однако вторая традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым> размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода еще не содержит салонности – ее привносит переводчик.

Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в столе переводчика «Пьяного корабля» в версии Л. Успенского… но нет желания судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время – в переводе М. Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников, основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см. «капкан шестой»). Но все это синтезировано (верней – синкретизировано) именно по «Чтецу-декламатору», в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще вернее – Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует недостаточно «поэтичные» предметы: вместо пресловутых «сопель лазури, лишаев солнц» у Кудинова – «лишайник солнечный, лазоревая слизь». Строка очень похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались «лишь лишайники солнца и мерзкую слизь» – все менялось от одного слова («мерзкую»), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: «лишайник» – не «лишай»; где у Рембо «ферментируют горькие рыжины любви», у Кудинова «таится горькое брожение любви»…

В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные слова (специально для этого привносимые в текст): «там», «ненароком», «даже», «вдруг», «опять», «ничуть», – и возникают такие свежие рифменные пары, как «грозы – слезы» (4-я строфа), «снежный – нежный» и т.п. Увы, все это пришло не из Рембо.

Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти дословно. «Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря» (6-я строфа) у Эльснера выглядит так: «И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил я мерцавших светил хоровод…» А у Кудинова: «С тех пор купался я в Поэме Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил…» Нечто вроде «млечности» в оригинале есть, но «lactescent» совсем не отдает тем, чем ее сомнительный русский эквивалент «млечность», то есть попросту пошлостью. Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова «вечность» и «бесконечность». То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.

Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в «болотной топи», причем необыкновенно картинно, с «сеянием страха» и прочим, что описано Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел «Пьяный корабль», кроме реки и моря, еще и в «топь болотную»…

Салонная традиция, она же «капкан третий», сыграла значительную роль в истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других переводчиков. Теперь самое время заглянуть в «капкан четвертый», где все наоборот: старое смело приносится в жертву новому.

Без руля и без ветрил.
М.Ю. Лермонтов

Летом 1929 года в «Литературной газете» появился первый полный советский перевод «Пьяного корабля», поразивший воображение современников непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма (т.е. оригинала – это казалось достижением) и какой-то неслыханной яркостью.

«Пьяный корабль» в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма (у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к «Центрифуге» (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки – примета «южной» школы! – и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже «не все в порядке»), – все это подкупало. А четвертая строфа – это ли не образец замечательных русских стихов?!

Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток, как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя господне!

Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют отношении к оригиналу – никакого. Цитирую подстрочно:

Буря благословила мои морские пробуждения,
Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах,
Которые можно назвать вечными возчиками жертв,
Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.

(В конце – скорее даже «портовых огней», хотя реминисценция из Дьеркса несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем портовые огни не горят. И цифра «десять» названа не просто так: в «Кладбище у моря» Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная символика), в «Пьяном корабле» – сто строк и т.д. Набоков, Лившиц, Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это – и сохранили цифру. Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти… двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с оригиналом, решил вопрос «сплеча» – и ввел параллель с Данте. Только строка «Я бы руганью встретил маячный огонь» – несет след связи с оригиналом. Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху. Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось мало простого отрицания церкви…

Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:

На закате завидевши солнце вблизи,
Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи,
Любовался прославленною Атлантидой.

А вот подстрочник той же строфы:

Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами,
Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями
Подобные актерам древней трагедии
Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!

Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать «древней трагедией». Но, боюсь, пришла она не с этого конца – а из перевода Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать «Флориду». От оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на него «пятна на солнце» (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и завидовать). Может быть, еще и «жалюзи», а «жалюзи», слово французское (букв. «зависть», но также и «жалюзи»), – и перед нами перевод с французского на французский.

Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и редкостные удачи – труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа³³⁾. Но в общем и целом этот создавший целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни «Парижскую оргию» в переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга³⁴⁾, напоминает малолетка-богатыря, вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не так уж зря росли свои триста лет или больше.

Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до 80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников) восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов Антокольского «От Беранже до Элюара» (Прогресс, 1966), процитировал несколько строф из «Пьяного корабля», в том числе ту самую строфу девятую, которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода Бродского.

Я узнал, как в отливах таинственной меди
Меркнет день и расплавленный запад лилов,
Как, подобно развязкам античных трагедий,
Потрясает прибой океанских валов.

«Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают». Любимов называет переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского поэтического перевода в целом.

Со словами Любимова можно бы и согласиться… да кабы не анапест. Даже Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного Бродским «выворачивания» рифмовки Рембо – неизвестно зачем там, где первой стояла женская рифма, второй – мужская, Бродский сделал наоборот. А о переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) – хуже быть не должно.

Мы такого не видали никогда.
М. Исаковский

В известном автопредисловии к книге «Поэты разных стран»³⁵⁾ Леонид Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: «Пусть созданное вами гениально, по-своему я все переведу», и дальше: «Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня». Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно, получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными стихами) – та же «Хандра» Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован впервые именно так³⁶⁾. И выглядит он более чем странно.

Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе – на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале) следующее: »…(везущих) фламандское зерно или английский хлопок». Мартынов передает это место так: «Английский хлопок вез и груз фламандской ржи». Сеют ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода – еще до его публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав, конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что «бурлацкий вопль» сделал то-то и то-то, «рожь» становится на свое место – возвращается в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже ходили по Волге³⁷⁾, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает подозревать, что все скитания «Пьяного корабля» имели место в Каспийском море.

Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным «капканом вторым», кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там подстрочно («отчленившиеся полуострова…» и т.д.). То, что передано нами как «сумятицы», разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и передает его как «сумятицу», Кудинов – как «кутерьму», другие переводчики дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:

И вот от торжества земных тоху-во-боху
Отторглись всштормленные полуострова.

Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за дикое «тоху-во-боху», Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему немецкое Tohuwabohu) означает «беспорядок, суматоха, сутолока, хаос, неразбериха», этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения мира – «безвидна и пуста» (по русскому тексту Библии, на современном языке точней бы сказать – «пустота и пустыня», соответственно «тоху» и «боху»). В русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой – это обычное, прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от «земных тоху-во-боху» не выиграл.

Приключились неприятности, как уже было рассказано в «капкане втором», и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный «тяжелый дрек» и другие частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из подстрочника А.Н. Гилярова от 1901-го года), из них, как из мозаики, сложен этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана, обращает на себя внимание странный образ: «И видел в оке бурь бельмастые затишья…» Не сделай той же ошибки Антокольский – неверного прочтения, введенного Мартыновым, можно было бы и не заметить. Но у Антокольского, к сожалению, было «Как таращит слепые белки океан…» Откуда это? Увы, вот откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм) «cataractant» – «падающие водопадом». Антокольский, а поздней Мартынов приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.

В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове «гуано» вместо второго – на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники «шли взад пяткu в меня на кубрике вздремнуть». А в строфе 20-й возникает и вовсе фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может усомниться в нашей добросовестности:

Qui courais, tache de lunules electriques,
Planche folle, escorte des hippocampes noirs…

Означает это в очень буквальном переводе следующее:

Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами,
Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.

Hippocampe – по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька. Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: «Я, дикою доской в трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков…». Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:

Я, в электрические лунные кривули,
Как щепка вверженный, когда неслась за мной
Гиппопотамов тьма…

Hippocampe и hippopotame – слова, конечно, похожие, но чего-чего только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях «Пьяному кораблю», а вот бегать от тьмы гиппопотамов – нет. «Тьма», кстати, по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского, но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих по морю гиппопотамов – зрелище очень страшное.

В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей строфе у Рембо появляется «течный Бегемот» (или «гонный», если выражаться точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово означает животное «гиппопотам», каковые, к слову сказать, в море не водятся, предпочитают озера. Зато Бегемот – имя демона, очень хорошо знакомое русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно), Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, – но не Мартынов, верно понявший его мифологическую природу: «Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром творил…» Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот – не один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.

В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла Мартынова – именно за «необычность лексики» хвалил этот перевод Д. Самойлов в печати – не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные признаки поэтики Мартынова: «белобрысый ритм», «солнц мездра» и т.д. Лишь в немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение «Пьяного корабля» – то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной плоскости – Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся «взад пяткu».

Зенон Элейский, о Зенон жестокий!
Поль Валери

Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух «апорий» античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл – он никогда не догонит ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему наполовину, потом – на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло – это случилось отчасти потому, что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре «Жизнь и приключения Жана-Артура Рембо, где «Пьяный корабль» цитировался отдельными строфами. Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на страницах ленинградского журнала «Звезда» (1935, № 2). Только Лившиц, – впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бoльшим успехом – первыми из русских переводчиков попытались перевести «Пьяный корабль» по методу «Зенона и черепахи» – путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе принципиально нельзя достичь – к полному сходству с оригиналом.

И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт «Пьяного корабля» во всеоружии почти идеального знания французского языка и множества филологических познаний, помноженных на чутьё и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные произведения, пожалуй, были не очень «по руке» обоим мастерам. В итоге получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего времени лишь пытались слепить слова «примерно так, как у Рембо», соединить их – пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно образы Рембо.

Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в «капкан первый» с его «понтонами», Лившиц – и в «первый», и во «второй», как уже было показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается «хор» актеров из античной трагедии, у Набокова возникли »…привидения из драмы очень старой», у Лившица стало еще хуже: »…вал, на древнего похожий лицедея, / Объятый трепетом, как лопасти колес»; от замены множественного числа единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко, столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: «Как мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег». Моченое яблоко – никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам небесспорна, да еще и откуда ни возьмись – «сладок». Бегемот у Лившица в 21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на протяжении четверти века), «Пьяный корабль», пожалуй, наиболее бесспорная неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов, придуманных для него Зеноном Элейским.

…Нормальное туалетное мыло, а внутри там – брикет несмываемой туши. Если кто-нибудь – ну, скажем, сосед по коммунальной квартире – украдет у вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально.
В. Шефнер

В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не сконтаминировать достижения предшественников, то, ну… использовать кое-что из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов «Ворона» Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода «Nevermore», то совершенно немыслимое для вороньего произношения «Никогда», то позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык «Не вернуть», то целую строку «Никогда уж с этих пор», то совсем неожиданное «Приговор» – и это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше. Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего перевода: «В России существует довольно основательная традиция перевода «Пьяного корабля» <…> Традиция всегда одновременно помогает и мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное».

Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась «Атлантида». Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка – не такой уж полной, получили же известность его переложения из Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли («в электричестве лунном блеснули») возникли у Мартынова «электрические лунные кривули»: именно Мартынов был знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый «дрек» достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо» у того же Мартынова выросло из «слепых зрачков» Антокольского. Дивная по свежести рифменная пара «снежный – нежный» в строфе 16-й перешла от Эльснера к Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а общностью поэтик.

Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно проведший в жизнь «утилизацию» достижений предшественников – это Давид Самойлов. Среди героев нашей «Одиссеи» он определенно входит в число победителей, так что судить его – дело неблагодарное. Однако – зачем понадобилось ему точно такое же «выворачивание рифмовки», каким воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу, указать необходимо.

У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных «просто так» совпадений: «Суток – рассудок» (строфа 4) – из Антокольского, рядом (строфа 5) «волна – вина» из него же; в строфе 11-й (как и в оригинале) зарифмовано «Марии – истерии», но рифма взята из перевода Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом «ложных друзей переводчика», ибо «истерика», «истерический» – это еще не «истерия», которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару «в наследство», и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части малозначительные, но в совокупности они становятся системой.

В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился, бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к примеру, выглядит так:

Метался, весь в огнях, безумная доска,
С толпой морских коньков устраивая гонки,
Когда Июль крушил ударом кулака
Ультрамарин небес и прошибал воронки.

У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, был

Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку
Эскорты черных рыб пускались из глубин,
И загонял июль в пылавшую воронку
Ультрамарин небес ударами дубин.

Кудинов утратил важнейшую «безумную доску», пропало у него и рыбье электричество (свечение), исчезли даже морские коньки (Кудинов сохранил их цвет, но вид – вещь более существенная); к тому же в двух последних строфах допустил явную амфиболию (иди пойми – кто кого «загоняет»). Но Самойлов попросту ближе к Рембо, а требовать от переводчика, чтобы у него из принципа ну уж совсем ничего с предшественниками не совпадало – задача не из достойных.

Кроме мелочей (все больше сухопутных) Самойлов нигде не преступает границ дозволенного. Не поручусь, что с годами у новых переводчиков это будет получаться столь же искусно: переводов все больше, а число возможных вариантов велико, но конечно.

Врачу, отравися сам.
Народная парафраза

Если седьмой капкан и остался в основном пустым, в нем кое-какие клочки поэтической материи, оставленные фалдами почти всех переводчиков, – то капкан восьмой пуст по первоначальному замыслу³⁸⁾. В восьмой капкан попадет тот, кто, прочитав эту статью, решит, что русской поэзии спешно необходим новый «Пьяный корабль», достанет французский оригинал и станет перелагать его речью родных осин. Соблазн ведь и впрямь велик: вот ведь даже такие легендарные произведения, как переводы Давида Бродского и Леонида Мартынова, можно сказать, трещат по швам, король-то, оказывается, голый. Сколько ляпов даже у самых лучших. Даже у Антокольского. Даже у Самойлова. Даже у Набокова.

ОСТОРОЖНО!

Перевод Набокова страдает лишь семью-восемью непонятыми местами, да и перевод Лившица весьма неплох. Перевод Самойлова – некоторой недоработанностью, которую легко было бы устранить, будь автор жив. Перевод Антокольского в пределах выбранной стилистики вообще почти ничем не страдает, кроме мелких просчетов, которые в нашей статье по большей части отмечены. Даже перевод Кудинова не совсем испорчен его салонностью, даже перевод Льва Успенского весьма достоин внимания.

Но главным соперником всегда остается оригинал, и вход в лабиринт открыт. Тот, кто, все взвесив, все определив (зачем ему идти в лабиринт, как идти, как выйти и т.д.), – все-таки войдет в него и выйдет потом, вынеся оттуда свой собственный вариант перевода, – пусть знает, что это он как раз и попался в капкан восьмой, который ставлю я ныне на дороге будущих перелагателей. Капкан восьмой – это соблазн сделать лучше предшественников, или хотя бы хуже, но зато по-своему.

В заключение всей долгой одиссеи неловко было бы оставить этот капкан открытым настежь, но пустым. Приходится сознаться, что в капкан этот уже попался автор данной статьи, механизм сработал и капкан защелкнулся. Утешает лишь то, что, конечно, не за мной последним.